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「老師，彈巴哈真的不能踩踏板嗎？我如果不踩踏板，左手根本就彈不到那個低音啊...」

「誰說的？」

「以前的老師說的啊，他說彈巴哈只能用手指控制樂句跟音色，所以不能踩踏板！」

到底彈巴哈，或者說彈巴洛克時期的鍵盤作品，能不能踩踏板呢？

其實這是一個很有趣的問題。早年許多音樂學者認為詮釋作品時，應保持「風格正確」這樣的宗旨。因此既然在巴洛克時期鋼琴尚未普及，音樂家所寫的作品又大多由大鍵琴演奏，而大鍵琴並沒有鋼琴那樣的踏板構造，所以當然彈巴洛克鍵盤作品就不能用踏板囉。這樣的理念在一百多年前成了詮釋巴洛克鍵盤作品的主流，因此當時的鋼琴家大多在手指上下功夫，不論是旋律的分句、觸鍵的輕重、甚至音色的變化皆靠指上功夫而來。在諸多巴洛克時期的鍵盤音樂中，尤以巴哈的作品最被要求必須恪守不踩踏板的原則。也因此，大如郭德堡變奏曲、平均律曲集，小至創意曲、小步舞曲等作品，幾乎都一以貫之，不踩踏板。

然而隨著時代的變遷，越來越多的音樂學者與教育者認為，巴哈當初所寫的作品絕大部分雖是為大鍵琴而作，但當我們將這些作品放到鋼琴上演奏時，就應該由鋼琴自然的音色特質來發揮作品的特性，而非壓抑鋼琴特質。因此廿世紀初的鋼琴大師布梭尼就曾表示：「在鋼琴上演奏巴哈作品時，踏板的使用絕對是必要的，但要踩的讓人聽不出來才行！」

哇！好一個踩的讓人聽不出來啊，既然要讓人聽不出來，那又何必踩咧？！別急！聽我告訴你為什麼吧！

相信大家都聽過鴨子划水這句成語吧！表面上不動聲色逍遙自在，但暗地裡卻是揮汗如雨汲埋頭苦幹。其實演奏巴哈作品時，就要像鴨子划水般，手指在鍵盤上行雲流水、而右腳則在下方不停踩換。由於巴洛克時期的音樂概念與古典及浪漫時期截然不同，巴洛克音樂著重橫向對位的旋律線條；而古典與浪漫時期強調的則是縱向和聲的音響效果，因此在踩踏板時必須特別注意聲音混濁與聲部混淆的問題。而真正需要踩換踏板的時機大多意在延續某一聲部的持續音或掛留音時；或者用在某些樂段的尾聲，該尾聲採用了類似教堂管風琴效果的飽滿和聲作為終止時，這些都是使用踏板的最佳時機。當然，就算是踩了踏板，也不能踩得太深太長，必須隨著旋律和聲的變化，每一拍甚至每一音都換一次踏板。所以不僅是鴨子划水，更要懂得「淺嚐輒止」。

鋼琴是很奇妙的樂器，縱使你每個音都換踏板，有踩好像沒踩一樣，但靈敏如你，絕對還是能在其中發覺音色的細微變化與共鳴。於是這樣新穎的詮釋方法很快的成為了新一代巴洛克鍵盤作品的詮釋主流，時至今日，幾乎再也沒有任何人堅持巴洛克時期的音樂不能踩踏板了。各位不妨聽聽俄國鋼琴大師李希特所演奏的巴哈平均律第一卷中的第一首前奏曲，在流動的旋律中可以很明顯的感受到使用踏板所產生的音色變化，李希特在這首曲子中用踏板將巴哈的作品詮釋的如痴如醉、美不勝收，成了廿世紀巴哈作品錄音中最「夢幻」的版本。但也就是這樣的詮釋，讓鋼琴的樂器特質有了淋漓盡致的發揮，讓巴哈作品有了新風貌，也更符合現代人的音樂品味。

「現在，你還會認為彈巴哈不應該踩踏板嗎？」

「是不會啦，只是...」

「只是啥？」

「老師，如果真的要像鴨子划水那樣踩踏板，如果彈琴彈到一半腳抽筋了該怎麼辦啊？」

「...」

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走進琴房，孩子一邊啜泣、一邊說道：「老師，我這次的期末考又搞砸了！明明自選曲的譜都背熟了，怎麼一到台上卻又都忘光了？老師，我好容易緊張，我一定不適合學音樂啦！」

我只回答了一句話：「我問你，一加一等於多少？」

「二啊，老師你幹嘛這樣問？」

「那我問你，如果我半夜叫你起床，問你一加一等於多少，你會忘記嗎？」

「當然不可能忘記啊，這種問題怎會忘記？！」

小女生此時收起了哭泣，怔怔的望著我，等我解釋為什麼會問她這麼風馬牛不相及的問題。

「那就對啦，如果真的夠熟，那無論在任何情景、環境下，你都不可能忘記你早已背熟的東西。會忘記，那只有一個原因，就是還不夠熟！」

小女生一聽到我這麼說，馬上睜大眼睛無辜的望著我。

「老師，我在家彈都背得很熟啊，熟到我可以一邊聽外面電視的偶像劇劇情一邊彈琴，而且都不會錯耶，怎會說我不夠熟呢？」

我忍住不笑出來，開始罵人。

「對！就是有你這種練琴方式，所以才活該上台會忘譜！」

到底背譜要到什麼樣的程度，才算夠熟，上台才不會忘譜呢？

其實譜是否背熟與上台是否緊張並非僅靠熟練就能解決，專注力的訓練與持續才是真正的關鍵。

這個說法或許有些難以理解，但如果能設身處地想想每次忘譜的情景，大概就能歸納出為什麼我會說忘譜跟專注力有關了。

首先，請試想：你在家練琴時，都是怎麼背譜的？

我曾有個學生告訴我，她在家裡每天練曲子超過廿次，自然而然的就會背起來了。之後就算在譜架上放著金庸或倪匡的小說，她仍舊可以一邊看小說，一邊靠手指運動將整首樂曲彈完，而且一音不錯。

但這樣的背譜有效嗎？答案當然是否定的，因為她上台時一樣還是忘了譜！

靠手指運動的動態將譜硬背起來其實是事倍功半的作法，因為一旦忽視了專注力的持續與訓練，那麼上台時很容易就會因為緊張而出錯。

專注力為什麼這麼重要？當然重要！

試想：上台時，我相信在台上的你專注力一定是百分之百放在你眼前的鍵盤與內心的音樂裡，絕不可能在台上彈琴時還在想等會兒下了台要去哪吃宵夜，要看啥電影，對吧！？

但如果平時在家練琴時，沒有持續去訓練專注力的話，練琴時心有旁騖、想東想西，僅靠手指去完成鍵盤上的運動；那麼一旦上台絕對無法習慣那「專心的感覺」。而一旦無法習慣「專心的感覺」，那麼取而代之的就只剩緊張了。這樣的緊張，輕者會使演出的成效大打折扣、重者則是腦筋一片空白，錯音忘譜接踵而來。

因此，在練琴的同時，就必須一起訓練專注力。讓這種專注力集中的感覺能陪著你一同練琴、一同上台，最後無論在任何場景、環境下彈琴，你都能像在家彈琴一樣的自然、專心，如此就完全不需要擔心緊張或忘譜的問題了。

但問題來了，專注力到底該怎麼訓練呢？其實，身處在現代的我們，除了傳統的練琴方式外，搭配使用一些輔具來增進專注力也是不錯的方式，例如錄音筆或家用攝影機就是很有效率的輔具。通常我會建議學生平時在家裡練琴時，隨時用錄音筆或攝影機將自己彈奏的曲子錄下。不管是分手練習或分段練習，一律都錄下來。人是很奇妙的，當你在練琴時發現旁邊有莫名的「東西」盯著你時，通常就會比較認真、甚至會強迫自己專心去聆聽、思考自己所彈奏的音樂是否合理、正確。而這樣的「監視」若能習慣，不僅能增進專注力，甚至在上台時也能習慣台下聽眾的存在。讓自己在最習慣、最舒適的情境下上台演出，自然而然失誤的機會就會減少。

當然，提昇專注力的方式僅只是讓你上台不要緊張，習慣有人注視著你。但若要真的理解如何正確背譜，那還是得用心才行。我常提到「心、眼、手合一」就是練習時最重要的法則，這法則當然也可訴諸於背譜。記住！光靠手指背譜絕對是不夠的，畢竟手指頭沒有腦袋，無法幫你分析理解樂曲脈絡。因此，平時練習時加強專注力的訓練與仔細摸透音樂裡的每一個細節轉折，才是將曲子背熟的王道。當曲子能像一加一等於二一樣的熟練時，你上台時又怎會緊張？又怎會憂心哪裡不夠熟稔呢？

「所以，下次背譜時千萬別再看小說或看電視了，知道嗎？」

小女生點點頭....

「老師，那你下次可以不要在我彈琴的時候唱歌好嗎？我覺得這樣好像也會影響我背譜耶...」

「...」

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前幾天，我幫一位小四的小女生上課。

小女生在去年的德布西音樂節中，乖巧的聽完了整整五場的音樂會。同時也盡可能參與了我的每一場講座。在音樂節後，我一直沒機會與她談到對於德布西音樂的感想，我只知道我從未讓她彈過任何德布西的作品，對於德布西，她的體驗僅只有那五場音樂會。

但就在前幾天上課之前，她在我家裡聽到了我正在聆聽的一首大提琴樂曲，緩緩打開門的她，一起靜靜的陪我聽完了整首曲子。曲畢，我隨口問她知不知道剛剛聽的是誰的作品？原本不懷好意的問題就沒指望她能答出正確的答案，但沒想到她竟然真的答對了。

沒錯，正是這首德布西晚年的大提琴奏鳴曲。在這首曲子裡，我們聽不到任何德布西盛年時期的音樂特色，聽到的只有德布西經過四十年的淬鍊蒸餾後留下來最洗練的音樂語彙。然而這樣的音樂卻是當代所有大提琴家最難解的謎題。因為無論是在樂曲的風格或是技巧的呈現上總與世人所熟知的德布西音樂風格有著明顯的不同。因此演奏者在詮釋這首不過十來分鐘的樂曲時，往往面臨著許多矛盾與衝突。從發思古幽情的序奏樂章起、瞬間變化成爵士味道十足的小夜曲，最後則是熱情洋溢的終曲樂章，每一個樂章都是精簡極致、具體而微的大千世界。

到現在，我仍不知道孩子是如何辨識出來這是德布西的作品，而從她堅定的語氣中也透露她絕非瞎猜胡謅。但我知道我同樣也問不出來她到底是如何知道的，因為孩子憑的是對音樂的直覺。

音樂之於孩子，就如同淋在義大麵上的醬汁。你給孩子聽什麼，他就成了什麼。別擔心自己的孩子有沒有音樂天份，就算有天份也不一定非得成為音樂家；就算成了音樂家，也不見得就是有音樂天份。

畢竟，能讓孩子喜愛音樂、愛聽音樂，永遠比讓他成為音樂家還要重要，不是嗎？

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「老師，為什麼彈巴哈不能像彈蕭邦一樣踩這麼多踏板？」

「老師，為什麼彈莫札特不能像彈李斯特那樣大聲？」

當學生練了一陣子琴後，心中一定會出現類似的問題。為什麼常常聽老師說彈某位音樂家的作品必須得怎樣，又不能怎樣？

這些到底是誰規定的？？

且聽我細細道來：

大家都知道，鋼琴是很「年輕」的一項樂器，自1709年問世以來，鋼琴就一直在改良中伴隨著音樂家成長。

巴哈在晚年第一次接觸到鋼琴時，曾對這項當時問世還不到廿年的樂器搖頭嘆息，因為他認為鋼琴的擊弦系統太過複雜笨重，不像大鍵琴那樣輕盈俐落。

而貝多芬則有個「鋼琴破壞王」的名號，所有的鋼琴凡經他手，無不被摧殘的體無完膚，不是這裡斷了幾根弦，就是那裡的琴鍵整個被撬開。但從他對鋼琴的「責之切」，我們亦可看出他對鋼琴的「愛之深」，因為他那著名的卅二首鋼琴奏鳴曲，切切實實的為今日的鋼琴發展打下了深厚的基礎，成為鋼琴音樂的「新約聖經」。

當時的鋼琴製造家無不把挑戰貝多芬的破壞力，當做是發展鋼琴製造新技術的試金石。在貝多芬的「督促」之下，鋼琴在十八世紀末期有了極大的進步，不僅改進了原本的木造骨架轉而由鑄鐵製造，而笨重遲緩的擊弦系統也因加入的新型的雙擒縱器而顯得輕巧靈敏。

鋼琴的耐受力增加了，音域也跟著寬廣了。這些製造工藝技術的進步，使得鋼琴成為真正的樂器之王，到了19世紀完全取代稱霸近三百年的大鍵琴，成為新一代鍵盤樂器代表。

朋友們可能覺得奇怪，我不是要回答學生的問題嗎？怎麼扯到鋼琴的發展史上了？

其實演奏鋼琴時，該彈出什麼樣的音色，除了在之前所提到的觸鍵之外，另一項重點就是根據曲目的創作背景來決定音色的呈現方式。

以鋼琴初出現的巴羅克晚期來說，這個時期的鍵盤樂器曲目絕大多數都不是為鋼琴所寫的，這是一個大鍵琴稱霸的時代。因此，我們在彈奏如巴哈、史卡拉第等巴羅克時期作曲家的作品時，必須讓鋼琴的音色盡可能近似大鍵琴的表現，因為這樣才能夠充分表現出樂曲本身的音樂特質，以及作曲家表達的曲趣。

但由於大鍵琴本身的發聲原理就與鋼琴大不相同，它撥弦式的音色與鋼琴擊搥式的音色有極大的差異，因此用鋼琴演奏巴哈或史卡拉第的樂曲時，輕巧、精準的觸鍵成為模仿大鍵琴音色的關鍵。

有些老師甚至會要求學生練習這時期的作品時必須將每個音都要斷奏甚至跳音的方式來彈奏，以達到最輕巧的效果。當然踏板的踩踏運用在這時期是必須非常謹慎的，因為大鍵琴並沒有「延音」的功能，所以除非在極特殊的情況下(如延續低音或保持聲部進行)，否則彈奏巴羅克時期的鍵盤音樂時，是幾乎不踩踏板的，就算踩，也是淺嚐輒止，隨踩即換。

當然要達到輕巧精準的觸鍵，手指的動作一定要越小越少，才會掌握的越好。盡可能減少手指作太誇張的伸展，以免破壞音色的一致性，而手掌橫移的動作也要越小越好，保持音色平均、一致，是很重要的規範。在當時，甚至有許多鍵盤樂演奏家拒絕使用雙手的大拇指彈奏，因為他們認為那會影響音色的平均性。

到了海頓、莫札特當道的古典時期，鋼琴已經成為新興時尚的代表。當時的中產階級與王宮貴族，家家戶戶能以擁有一架鋼琴當做是身分的表徵(就如同五十年代的台灣，電視成為家家戶戶社會地位的表徵是一樣的)。

當時鋼琴無論在音量、音色及彈奏的表現力上已經有很大的進步，越來越多的作曲家願意為鋼琴譜寫量身打造的獨奏曲，也因此各種有別於大鍵琴的新式演奏法紛紛出籠。除了手指的演奏技術外，手腕及手臂的運用在此時也被視為是鋼琴音色表現的關鍵，此時踏板也加入鋼琴的製造技術中，更讓鋼琴的表現力如同裝了V12引擎的藍寶堅尼一樣，如虎添翼、威猛無敵。

然而時代的背景與精神卻侷限了當時鋼琴應有的表現，古典主義的理性思維，讓音樂的發展充滿理性、節制與平衡。所以太多誇張的情緒與表現力在當時是不被藝術家所認同的。因此，音色的平均性與一致性仍成為這時期鋼琴音樂的主要規範，只是我們仍可在一些作曲家慣用的作曲手法中聽到並感受到作曲家想要賦予鋼琴樂曲中特殊的曲趣與韻味。

例如海頓擅用的同樂句反覆並製造誇張的力度對比、莫札特獨有的尾音處理等等，這些特色成為我們詮釋古典時期鋼琴作品重要的指標。

利用手腕小幅度的擺動製造一點點觸鍵上的變化，最後再加上踏板的輔助來改變些許音色，這些在古典時期作曲家製造的小小「犯規」，反倒成為詮釋這時期作品最美妙的體驗與趣味。

哇！講著講著竟然就下課了，下次有機會我們再來聊聊貝多芬之後的鋼琴作品又該如何彈奏正確的音色吧！

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小男生垂頭喪氣走進琴房，左手小指還包著繃帶，白花花的超刺眼。通常我看到學生指頭上的纏繃帶或OK繃，都會比較敏感一點。

問明原因，原來這小鬼頭偷偷跑去練蕭邦的英雄波蘭舞曲，前面的華麗樂段還可勉強應付，但到了中段的連續八度，馬上就捉襟見肘了。

小男生告訴我「老師，我的手明明就構得到八度啊，為什麼還會練到手破皮？」

「手破皮還算你幸運咧，只是皮肉傷而已。沒讓你內傷，你就要偷笑了！」我冷冷的回答。

我真的沒嚇唬他，因為八度真的是硬練不來的。就如同其他鋼琴技巧，所有的訓練都必須按部就班，一步步達成。以這首英雄波蘭舞曲來說，那個左手著名的連續八度樂段(請參考影片連結3’15’’處)，如果你土法煉鋼硬練，弄到最後手臂僵硬不說，到最後還有可能肌腱炎呢。

所以到底該怎麼辦呢？！

當然，老方法--慢練，是一定要的！可是慢練也是有訣竅的，而非漫無目的放慢速度而已。首先要注意手腕的放鬆，練習之前先鬆一鬆手腕，放鬆的搖一搖。之後五指作一些伸展動作，想辦法讓你的手指伸展到不能伸展為止，當然前提還是要手腕放鬆。

暖手體操做好後，將手平放在鋼琴上，調整座位，讓手腕與手臂與鍵盤成平行的狀態。從肩膀開始徹底放鬆，之後有兩種指法可以採用，一種是從頭到尾全都用1、5指完成連續八度彈奏，另一種則是黑鍵部分用1、4指，白鍵部分用1、5 指。基本上這兩種指法各有支持的教學法，端看你手的大小以及彈奏的舒適度而定。但我採用的是折衷的方式，也就是一開始E音開頭的連續八度我會採用1、5 指，而轉調之後的升D音連續八度則黑鍵採用1、4 指、白鍵轉回1、5 指。這樣的指法好處是可以避免1、5 指連續使用而造成肌肉僵硬，而黑鍵使用1、4指則能讓手指的擴張更靈活。

指法確立後，再來就是彈奏的方式了。手腕放鬆是一切關鍵，因為只有放鬆，你的左手才能像皮球一樣有彈力，有了彈力才能讓你的手快速移位。像這樣快速的連續八度，如何讓你的手用最經濟、最省力的方式彈奏是很重要的。我通常會告訴學生，讓手維持一定的擴張程度，在手腕不會緊繃的範圍內，將手指擴張到一定的程度，然後用「慣性」，讓你的手從慢到快反覆彈奏，保持彈力，用最單純的重力加速度維持力度，然後信任你的左手，讓你的左手放到最鬆。最後在搭配右手的樂句，一句一句拆開來練，每四小節分成一個段落，當你的左手能夠適應四小節的連續八度後，再接著下去練下一組四小節，唯有這樣分句，有耐心的練習，最後才能將整個樂段銜接起來。

「老師，那這樣就不會受傷了嗎？」

當然這樣的練習還是要小心，因為你隨時會因為身體狀況的改變而使得手腕僵硬緊繃。所以在練習時，要密切注意並感覺你手腕的僵硬程度，一點點的僵硬是可容許的，可是當你覺得已經僵硬到失控時，那就是你手腕的耐受力已經到極限了。這時則需鬆手，休息一下，鬆鬆手腕過會兒再練習。其實手腕的耐受力是可以訓練的，就跟跑步一樣，只要每天用正確的方式持之以恆的練習，自然就會進步。

所以，下次別再傻呼呼的土法煉鋼了，想當年舒曼就是用那愚蠢的吊手指機來訓練技巧，搞到把自己手指的肌腱斷裂，永不能彈琴。不過再想回來，也就是因為舒曼不能當鋼琴家了，所以他才留下這麼多雋永的曲子，名傳千古。

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在眾多樂器的音色變化中，我想最特別的應該就是鍵盤樂器了。

試想：弦樂，可以用揉弦、用抖音、用運弓來變化音色，造成不同的音響效果，因為那都是在琴弦上直接按壓摩擦所產生的音色變化，因此很直觀，易理解；而管樂，可以用吐舌、運氣、改變嘴型、改變嘴唇振動頻率等方式來製造音色的變化，同樣的直觀易解。

但鋼琴呢？

我們都知道鋼琴的發聲原理靠的是琴搥敲擊琴弦來發聲，但我們如果想要改變鋼琴的音色卻不可能自己把手伸進鋼琴裡去按壓摩擦琴弦，更不可能去更換琴搥的材質或改變敲擊方式來變化音色，我們唯一可使用的方式只有最抽象的「觸鍵」。

觸鍵，是鋼琴技巧的基本，也是變化音色的關鍵。也許你曾聽過三歲小孩伸著一根指頭在鋼琴上敲打琴鍵，也聽過大鋼琴家用行雲流水般的技巧在鋼琴上恣意撫弄琴鍵，但一樣都是彈鋼琴，為什麼音色就是不一樣？為什麼六歲小朋友彈的巴哈小步舞曲，跟霍洛維茲彈的感覺就是不同？我想除了基本的節拍、速度、正確的音符之外，最大的差別就是觸鍵了。

這真的是很抽象的感覺，當你的手指落下碰觸到鍵盤的那一刻，就決定了你瞬間的音色，距離鍵盤遠，落下鍵盤的重力加速度越大，你的音色聽起來就越「利」；而若小心翼翼的將手指放在鍵盤上，不帶任何重力加速度地壓下琴鍵，你的音色聽起來就越「柔」。

明明敲打的就是同一根琴搥，作用的是同一組擊弦系統，為什麼觸鍵的方式不同，發出的聲響效果就不同？這真的很玄妙，其實秘密就在琴搥裡。

觸鍵方式的不同，關係到琴搥敲擊琴弦速度的快慢。

有重力加速度時會加速琴搥敲擊琴弦的時間，所以聲音聽起來「冷」、「利」，具有速度感。而沒有重力加速度時琴搥則會緩緩的碰觸琴弦，讓聲音聽起來「暖」、「柔」，具有放鬆感。在這樣的觸鍵方式下，當然產生的音色就不一樣了。

但這只是原理的第一步，事實上，除了手指落下琴鍵的距離外，你用手指頭不同的部位彈奏，產生的音色效果也不會一樣。

用指尖彈琴（就是指甲縫再下來一點的部位，告訴你一個小秘密：鋼琴彈得夠久的人那裡都會有繭，就跟拉小提琴的脖子瘤一樣）時，因為力量集中在指尖，因此產生的音色會集中、尖銳、帶有精準明確的感覺。但大多數時候彈奏較抒情的樂段時，我們會用指腹彈琴。因為指腹的接觸面積大，受力點較廣泛，所以彈出來的音色就會有緩衝的感覺，聽起來也較柔和。如果這時再加上後面手腕的幫忙（例如用手腕向大拇指的方向畫圈圈），整個音色聽起來會更抒情更有歌唱似的感覺。

講到這邊，我們大概可以知道音色有多少種排列組合的變化了。

手指距離琴鍵的距離可以改變音色、手指用不同的部位彈奏琴鍵可以改變音色、加不加手腕輔助可以改變音色、甚至用不用手臂、肩膀、身體... 喔對了！再加上腳的踏板...。

天啊！鋼琴的音色變化，根本就跟銀河系的恆星一樣，多到數不清。

或許你會煩惱，這些音色要怎麼練呢？我又怎知道怎麼樣的曲子、怎麼樣的樂句要用怎樣的音色呢？

別急，先回去把老師跟你說的，自己在鋼琴上實驗看看吧！看看音色是不是真的有變化了？下次老師再告訴你音色的應用。

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「老師，到底要怎樣才會有對的音色？為什麼我彈出來的聲音跟老師彈的差這麼多？」

當你這樣問我時，我真的高興的快掉下眼淚了！

因為上帝總算讓你的耳朵有作用了，讓你聽得出什麼叫音色了。

其實，沒有為什麼，就是你有沒有用心去「聽」！

其實學音樂，喔也許我該更狹隘一點地說，學樂器（這裡的樂器包括鋼琴、小提琴、長笛、吉他等各式各樣會發出音高的東西），最重要的不是你的手指要動的多快，或是你的氣要有多長，也不是要你有多高超的技巧，因為這些都可以靠辛勤的練習來進步。

真正最困難的是，你有沒有用心去聽你所演奏出來的東西到底長什麼樣子？你能不能分辨什麼是好的聲音，什麼是該丟到垃圾桶的聲音？

聲音的分辨需要靠耳朵，但說到耳朵我常常會覺得它大概是人體感官中最被大腦忽視的器官了。在日常生活中，我們會在意東西好不好吃、我們會希望眼睛看到的都是帥哥美女、我們甚至會在意今天要用什麼樣的香水來配合心情。但對於我們聽到什麼，卻常常是被忽略的。

從小，我們便被訓練成充耳不聞。好的聲音、好的音樂與我無關，生活中充斥噪音也早已習慣....，所以耳朵長期被忽視的結果，就是缺乏訓練，失去了判斷聲音好壞的能力。

孩子，我多希望在你每次彈琴時，能夠豎起你的耳朵，用心聽聽看，你剛剛彈下去的那個音符是你想要的聲音嗎？它聽起來是不是太硬了？聽起來是不是太利了？能不能用你的手指與手腕（或者嘴型與運氣）試著去改變它的音色？

你知道嗎？當你的耳朵能分辨聲音的好壞時，你就已經具備了練好樂器的一切基本。因為只有當你能分辨聲音的好壞時，你才知道要怎麼練習，你才知道你自己有沒有進步。

練琴千萬不要只有練手指，同時也練你的耳朵與你的心。有了這樣的體認，我才能告訴你為什麼我彈出來的聲音跟你差這麼多...

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那天，一個媽媽帶著他唸國小音樂班的兒子氣急敗壞的來找我。

「老師，我想跟您請教，鋼琴的視奏到底要怎麼彈才能拿高分啊？？為什麼我兒子跟我說他這次期末考明明視奏一個音都沒彈錯，拍子也都數對，可是卻還是只拿80分啊？他前一個考的，明明就按錯很多音，可是視奏的分數還比我兒子高，老師這到底是什麼原因啊？難道我兒子在學校有得罪那些評審老師嗎？」

看著媽媽一臉焦急的樣子，我不禁暗忖「歐巴桑，你也太緊張了吧，只是視奏而已啊，何苦為這一兩分計較呢？」

當然，這些話我不能當她面說出口。

於是，問了小男生那天考試的基本情況後，我決定親自試驗一下，看看這孩子的視奏到底哪裡出了問題。

首先，我隨手抽出了巴爾托克的小宇宙，挑了其中一首曲子讓這男生視奏。只見小男生非常專注的看著樂譜，手指還在大腿上暗自游移，想必是在揣摩指法以及運指。待讀譜時間一到，我立刻請男生開始視奏。

短短16小節左右的曲子，他果然一音未錯，從頭到尾彈奏完畢。說真的，以巴爾托克小宇宙的難度來說，這年紀的小朋友視奏能有如此水準，實在是難能可貴了。

彈完後，小男生狐疑的看著我，希望我能給點意見。媽媽更希望我能公允地評評理。

於是我開始潑冷水了。

「你知道視奏最重要注意的事是什麼嗎？」我問道

「知道啊，就音要彈對，左右手要合在一起，拍子要數對啊。」小男生理所當然的回答

「那你只答對了一半，如果今天是我在下面評審，你這樣彈我也不會給你高分。」

當頭棒喝！！

媽媽出馬了，「老師，你怎麼會這樣說？！明明我兒子就彈得很好啊。」

於是，我開始給他們上了一課。

視奏的目的，考驗的並不是你的手指頭，考驗的其實是你讀譜的能力，以及靠心與眼去分析樂曲風格的分析能力。

今天當我們拿到一份譜時，首先要看的是寫在譜上左上角的速度標記，接下來是拍號。這兩者是決定樂曲風格非常重要的線索。因為速度會告訴你曲子的個性，而拍號則會告訴你曲子的韻律。一旦有了速度與拍號，我們就能知道曲子的感覺，是圓舞曲？進行曲？抒情小品？還是民謠？有了最根本的線索，接下來彈的曲子才會有正確的風格詮釋。

再來當然要注意的就是調號，曲子的調號決定手指在鍵盤上的擺位。升降記號越多的曲子，手就需要往鍵盤內放進去一些，因為這樣才能良好的控制更多的黑鍵。而且樂句間換指的時機要特別注意，手掌在琴鍵上橫移的時間點也要控制好才行。

緊接著，找出句子！這首樂曲的樂句在哪？很簡單，請你先看圓滑線。如果有圓滑線，那麼就有了線索。圓滑線越長，代表樂句越長，所以在彈奏時得運用手腕讓你的指法能聯繫住樂句內的每一個音，盡可能不要斷掉。如果是短短的圓滑線，那就代表曲子的旋律跟動機是輕巧的，所以在彈奏的時候，觸鍵也要輕巧。

最後再看看整首曲子當中的左手是怎樣的伴奏型態？是如同圓舞曲一般的大跳和弦？還是莫札特風格的分解和弦？甚至是類似巴哈的賦格，與右手一起進行多聲部的彈奏？判斷了之後請馬上找出你認為最困難的地方，然後確認指法以及和弦的指位，確保待會兒彈奏時能夠掌握一切。

接下來我們要看的是整體，在樂曲當中哪一個小節有特殊的變化音記號？而樂曲是否告訴你任何強弱力度記號？另外，有任何改變速度的術語標示嗎？有給你任何踏板的標記嗎？這些都是所謂的「明示」，演奏者一定得表現出來才行。

好了，講完落落長這麼多的注意事項，最後總算要上場啦！

放輕鬆，深呼吸，剩下的就交給老天吧！！

別在意彈錯的那一兩個音或和弦，只要你能掌握樂曲的基本風格與曲趣，評審一定會在其他的地方幫你把分數加回來的。

其實，視奏絕不只是把音跟拍子彈出來而已，當你的音樂內涵累積的越多，你所能掌握的樂曲脈動就能更正確。所以平常除了彈琴練琴之外，能多聽各類型的音樂也是累積內涵很重要的方式。

「所以，下次的考試你知道該怎麼做了嗎？」

孩子篤定地對我點點頭，我知道天資聰穎的他心中已經有了答案。

「老師，我知道了！我要回去把巴爾托克小宇宙全都背起來！！」

「...」

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記得高中第一次接觸到巴哈的平均律，年幼無知的我膽大妄為的挑了一首降B小調五聲部的賦格當作我的平均律「開箱曲」，第一週上課，用其快無比的速度飛快彈完整首樂曲，並且沾沾自喜得意洋洋的望著老師，打算告訴他「俺征服了巴哈...哇哈哈！！」，果不其然，換來的是一頓的臭罵與腳踹（真的，我高中的鋼琴老師常常沒事動不動就踹我！）。

我記得他只說了一句：「你以為把巴哈當李斯特彈很了不起嗎？」

當下我整個楞住，接下來老師才緩緩告訴我，原來巴哈的平均律除了節拍之外，聲部的數量才是真正決定曲速的關鍵！聲部越多，曲速越慢，只為了讓演奏者與聽者能清清楚楚的聽到每個聲部的線條與發展，而不是如同跑百米般每個聲部比賽看誰先衝到終點...

也因此，當聲部越多，曲速越慢變形成了彈巴哈賦格普遍的概念，日後如果有機會接觸到巴哈的平均律，請記得，別把巴哈當李斯特！！

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