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編碼歌劇(Opera a numeri) 是義大利傳統的歌劇(Opera)形式。

所謂的「編碼」，是指將歌劇中所有的歌曲按照演出順序編上序號，這麼做的目的是為了方便歌手練習與樂團排練。在古典與浪漫樂派前期，編碼歌劇的創作盛行歐洲，成為了傳統歌劇最主流的創作方式。

然而這樣的創作方式卻使得歌曲與歌劇中的劇情產生推演不連貫的情形，常會出現歌手突然演唱起與劇情無絕對相關的歌曲，打斷了劇情營造的氣氛，形成了歌與劇互相牽制的局面。

經由華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)等音樂家的主導與改革，浪漫樂派後期發展出歌與劇真正合而為一的「樂劇(MusicDrama)」形式，採用主導動機與無限旋律的手法創作，逐漸取代了編碼歌劇。

※本文由古典音樂台撰寫編輯

「閹伶歌手(Castrato)」最早出現於16世紀，由於當時的女性被禁止在教堂唱詩班及舞台上演唱，於是便以男童細緻的嗓音來取代女性的聲音，不過為了使男童的聲音不受變聲期的影響，在他們進入青春期以前便將其施以閹割手術。

閹伶歌手在講求美聲與演唱技巧的17、18世紀相當盛行，他們的音域寬廣又有男性與生俱來較大的肺活量，加以訓練後，其獨特嗓音加上高難度的歌唱技巧，往往能挑戰艱難的聲樂段落，也使得他們在當時受到觀眾與音樂家們的青睞。

歷史上著名的閹伶歌手有賽涅西諾 (Senesino, 1686-1758) 、卡法雷利 (Caffarelli, 1710-1783) 及法里內利 (Farinelli, 1705-1782)……等。雖然歌聲優美，但由於違反道德觀念，19世紀後，興盛一時的閹伶歌手逐漸退出了舞台。

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「音樂劇(Musicals)」是集合了歌唱、舞蹈及戲劇於一身的舞台藝術，由19世紀末的輕歌劇(Operetta) 演變而來。

就演出的形式而言，音樂劇與輕歌劇同樣有音樂、舞蹈、戲劇等元素，但音樂劇不同於傳統歌劇過於追求聲音的表現技巧，反而要求歌、舞、劇三者間的相互搭配。

雖然音樂劇發源自歐洲，但在20世紀初傳入美國後，演出風格上卻有了顯著的不同，不僅劇情的發展深入人心，音樂的創作也更為多元。劇場表演在此時也發展出一套成功的商業經營模式，讓美國的百老匯與倫敦的西區搖身一變成為全世界音樂劇上演的重鎮，老少咸宜的音樂劇也因此成為20世紀最活躍的劇場表演藝術之一。

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歌劇(Opera)到了十九世紀，音樂的表現往往凌駕於戲劇之上。德國作曲家華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)為了糾正此一現象，創造出一種結合舞台表演、音樂與文學創作的新歌劇形式，稱之為「樂劇(Musicdrama)」。

華格納認為，相較於音樂，作曲家們更應重視劇本的內容。他企圖融合構成歌劇的各種要素，以一種綿延不斷的無限旋律，讓音樂與劇情緊密地結合在一起，並以某個固定的旋律代表劇中的角色，隨劇情的發展而變化，更採用大編制的管弦樂團擴大了戲劇的表現張力。

在華格納之後，理查‧史特勞斯 (Richard Strauss, 1864-1949)也繼承了樂劇的樣式，譜寫出〈玫瑰騎士〉、〈莎樂美〉……等作品。

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18世紀中葉到19世紀初，義大利歌劇(Opera) 中盛行一種講求聲音的華麗與優雅，具有高度藝術性聲樂技巧的演唱法，歌者在演唱時，音與音之間不僅得圓滑流暢，音色音量及力度也要求和諧，這種追求華麗及高超技巧的演唱方式被稱為「美聲唱法(Bel canto)」。

美聲唱法在音樂表現上有較為嚴格的技術規範，其注重聲音上的技巧，更甚於戲劇的表現與張力。18、19世紀，義大利作曲家莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、羅西尼 (Gioachino Rossini, 1792-1868)、董尼才第 (Gaetano Donizetti, 1797-1848)、貝里尼 (Vincenzo Bellini, 1801-1835)等人的歌劇作品中常可聽到這類美聲唱法；而在這些作曲家的努力下，美聲唱法的展現達到了巔峰，也造就出當時許多傑出的歌唱家。

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「花腔(Coloratura)」一詞源自於德文，指的是旋律靈活、音色富變化的裝飾性樂句。

花腔唱法最早出現在葛利果聖歌中，17、18世紀時，由閹人歌手(Castrato)以其獨特的嗓音及高超的技法將花腔演唱發展至巔峰。

到了19世紀，歌劇(Opera)作曲家們為了讓作品更豐富、更具感染力，於是將演唱者的嗓音發揮到淋漓盡致，他們巧妙地運用花腔靈巧多變的音色來表現某些特殊或強烈的情感，以快速跳音及顫音、琶音等裝飾音做為主要的表現手法。

莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、董尼才第 (Gaetano Donizetti, 1797-1848) 、貝里尼 (Vincenzo Bellini, 1801-1835)等人的作品都大量採用了花腔唱法，而莫札特歌劇〈魔笛〉當中著名詠嘆調(Aria)〈我心沸騰著對地獄的復仇〉，正是花腔唱法的經典表現。

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男中音(Baritone)的音域介於男高音(Tenor)與男低音(Bass)之間，由於音質兼具男高音的宏亮與男低音的低沉，被譽為男聲聲部中最美的聲音。在歌劇(Opera)中通常扮演第二男主角的角色，如比才 (Georges Bizet, 1838-1875)歌劇〈卡門〉中的鬥牛士。 

男低音的音色低沉渾厚，又因音質特色的不同，可分成「詼諧男低音」(Basso buffo)和「莊嚴男低音」(Basso seriou)，前者在歌劇中多扮演丑角，後者則擔綱德高望重或具權威性的角色。代表的作品如莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)歌劇〈費加洛婚禮〉中的巴托羅醫師和〈魔笛〉中的大祭司。

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男性聲樂家依照音域及音色的不同，通常可分為抒情男高音(Lyric tenor)及戲劇男高音(Dramatic tenor)兩大類。

抒情男高音的音色清亮，充滿情感和韻味，由於其音質優美柔和，故經常擔綱歌劇(Opera)中的主要角色，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)作品〈魔笛〉中的埃及王子塔米諾便是這類型的代表之一。

戲劇男高音的音色嘹亮、鏗鏘有力，能夠表達出強烈的情感變化並展現戲劇張力，故經常扮演英雄一類的角色。由於在演唱或戲劇方面的要求較抒情男高音來得高，故戲劇男高音所擔任的角色通常較具難度，代表人物有威爾第 (Giuseppe Verdi, 1813-1901)作品〈奧泰羅〉中的男主角奧泰羅。

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次女高音(Mezzo-soprano)的音域介在女高音(Soprano)和女低音(Contralto)之間，其音質較為厚實深沈，音色也較為圓潤。一般來說歌劇(Opera)中的角色以女高音較為普遍，但次女高音在戲劇中所能發揮的空間較大，聲音的表現也較為豐富，大多為反串或個性鮮明的角色，如比才 (Georges Bizet, 1838-1875)歌劇〈卡門〉中的女主角卡門。

女低音是女聲中最低的聲部，其音色較為溫暖、渾厚，通常以低沉具有磁性的聲音來詮釋如女巫、年長的女性等角色。女低音在歌劇中的地位不如女高音或次女高音來的重要，也因此在歌劇中由女低音演唱的角色並不多，代表的作品如柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)〈尤金奧尼金〉當中的妹妹奧莉嘉。

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女高音(Soprano)的音域範圍寬廣，通常依照音色與擅長音域的不同，可分為花腔女高音(Coloratura Soprano)、抒情女高音(Lyric Soprano)及戲劇女高音(Dramatic Soprano)。

花腔女高音擅長在高音域以快速交錯的高低音展現高難度的炫技演唱，音色輕巧明亮具有彈性。

抒情女高音則適合詮釋歌劇(Opera)中較為柔和甜美的女性角色，音色細膩富有詩意。

而聲音渾厚具有穿透力的戲劇女高音往往用來表現歌劇裡個性鮮明、敢愛敢恨的女性角色，透過極具戲劇張力的角色，甚至可和管弦樂團抗衡。

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「詠嘆調」(Aria)又稱為「抒情調」，一般是指歌劇(Opera)、神劇(Oratorio) 或清唱劇(Cantata)中具旋律性的獨唱曲，通常和在它之前的宣敘調(Recitativo) 一起搭配出現，主要以優美的旋律表達歌者的情感與當時的心境。

詠嘆調通常是整齣歌劇中最迷人的部份。作曲家在創作歌劇時，為了讓戲劇更具張力，便會在劇情轉折處，安排一段優美的旋律，並以管弦樂團伴奏，傳達出劇中人物的內心情感。由於詠嘆調旋律動人，在後來的音樂會中也經常被拿出來單獨演唱。

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「宣敘調」(Recitativo)又稱為「朗誦調」，指的是用於歌劇(Opera)、神劇(Oratorio) 或清唱劇(Cantata)中的一種半說半唱的音樂形式，其速度節奏較為自由，並搭配以簡單的伴奏，用近似說話的方式，把劇情的發展陳述出來。

宣敘調在歌劇與神劇當中，主要作用在於交代劇情或描述角色所處的狀態，著重敘事，較不強調其音樂性，通常置於詠嘆調(Aria) 之前，用以導引出真正以音樂為主、抒發角色內心情感的詠嘆調。

宣敘調雖然容易讓人感到單調，且必須依附在歌劇中，很少被拿出來單獨演唱，然而，透過它承先啟後的作用，使聆聽歌劇的聽眾們對於劇情的結構更為清楚明瞭。

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所謂的「跑馬歌」(Cabaletta)，是指義大利歌劇(Opera)中形式與內容十分特殊的一段表演。

在演唱跑馬歌前，通常會有一段抒情短曲讓歌手鋪陳角色情緒並展現個人演唱技巧；而之後作曲家為了避免歌劇過於冗長，便會使用較輕快、活潑的跑馬歌來推進劇情。

跑馬歌的旋律簡單、節奏單純，早在17世紀便出現在義大利歌劇中，19世紀上半葉達到頂峰，然而，到了19世紀下半葉，跑馬歌逐漸落入僵化、制式的批評，因此作曲家開始減少了跑馬歌的使用。

19世紀末，寫實歌劇(Verismo Operas)盛行，跑馬歌就此走入歷史，成為歌劇史上又一項消失的傳統。

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序曲 (Overture)，原是指17世紀時，歌劇(Opera)、神劇(Oratorio) 或芭蕾舞劇(Ballet in opera)等各式戲劇的開場曲。由法國宮廷作曲家盧利 (Jean-Baptiste Lully, 1632-1687) 於1658年在芭蕾音樂中率先開創。

序曲最初的作用，主要是在歌劇正式開演前先由樂團演出一段音樂，一方面讓聽眾在聽到樂聲後趕緊入座，藉此沈澱心情；另一方面音樂家也藉著樂曲的氣氛與風格向觀眾暗示劇情內容，使觀眾更容易進入作品當中。

到了浪漫時期，序曲有了不同的發展，音樂家往往會寫作一些與歌劇無關，專在音樂會中演出的音樂會序曲，著名的如布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)的〈大學慶典序曲〉及柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)的〈1812序曲〉等。

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受英國敘事歌劇(Ballad opera) 和法國喜歌劇(Opéra comique) 影響的德國歌唱劇(Singspiel)，是一種由對白和演唱交替進行的德國歌劇，原是德奧民間的通俗娛樂，18世紀後半開始流行於德國。與歌劇(Opera) 不同的是，德國歌唱劇用歌曲和對白取代了一般歌劇中的詠嘆調(Aria) 與宣敘調(Recitativo) ，並以德語演唱，為德國所特有的歌劇形式。

其中最能代表德國歌唱劇的作品是莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的〈魔笛〉，其綜合了莊歌劇(Opera Seria) 、喜歌劇及德國歌唱劇，並將聲樂、管弦樂與戲劇進行巧妙串連，使德國歌唱劇達到巔峰。一直到19世紀後半，奧芬巴哈 (Jacques Offenbach, 1819-1880)、約翰‧史特勞斯 (Johann Strauss I, 1804-1849)等人的輕歌劇(Operetta) 興起，德國歌唱劇才逐漸式微。

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18世紀初，為了抗衡由韓德爾 (George Frideric Handel, 1685-1759)引進的義大利莊歌劇(Opera Seria)，英國發展出了另一種類型的歌劇(Opera) ，稱之為「敘事歌劇(Ballad opera)」，又稱「民謠歌劇」。

敘事歌劇是一種採用當地民謠或當代作曲家所作的通俗歌曲，夾雜以口語對白輪番出現的大眾化作品，其故事題材以中下階層市井小民的生活百態為主，雖然劇中內容看來滑稽逗趣，不過多具有嘲諷政治和時事的意味。而最著名的敘事歌劇，首推英國詩人約翰‧蓋伊 (John Gay, 1685-1732)於1728年所創作的〈乞丐歌劇〉。 18世紀後半，敘事歌劇傳入德國，逐漸演變成後來的德國歌唱劇(Singspiel) ，而此一音樂型態也傳至美國，成了後來美國音樂劇(Musicals) 的起源之一。

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19世紀前半，從巴黎發展出來，後盛行於歐洲的法國大歌劇(Grand Opera) ，由於其劇情空泛缺乏內涵，內容過於浮誇，因此為人所詬病。此時作曲家開始思考，並嘗試文學改編歌劇(Opera) 的可能性。於是，以抒情優美旋律為主的「抒情歌劇(Opera lyrique)」逐漸受到世人的矚目。

抒情歌劇的取材、型態和規模，介於法國大歌劇和法國喜歌劇 (Opéra comique) 之間，雖然也有華麗的佈景和芭蕾舞場面，但顯得收斂了點，而題材上也較貼近市井小民的生活。推動這股潮流的關鍵人物，首推法國作曲家古諾 (Charles Gounod, 1818-1893) ，他根據文學原著改編而成的歌劇〈浮士德〉和〈羅密歐與茱麗葉〉，影響了後輩如比才 (Georges Bizet, 1838-1875)、聖桑 (Camille Saint-Saëns, 1835-1921) 、馬斯奈 (Jules Massenet , 1842-1912)等人。

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「大歌劇」(Grand Opera)，指的就是19世紀前半時期，由義大利莊歌劇(Opera Seria) 發展而來的法國莊歌劇。法國大革命後，由於當時新興的中產階級為了追求感官刺激與華麗的娛樂效果，因而產生了這類陣容龐大、場面壯觀的歌劇作品。 大歌劇的內容與義大利莊歌劇相似，大多是以歷史事件或英雄故事為主要題材。

然而，法國大歌劇不僅講究音樂，更講究排場，除了重視重唱與合唱外，演唱方面更採用高難度的炫技技巧，並不時穿插芭蕾舞蹈以壯大聲勢，而華麗的服裝、道具及豪華的舞台效果也是大歌劇的特徵之一。 從巴黎發展出來的法國大歌劇，其熱潮很快地遍及歐洲各地，就連德、義兩位歌劇大師華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)與威爾第 (Giuseppe Verdi, 1813-1901)也深受其影響。

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十八世紀，原先穿插在義大利莊歌劇(Opera Seria) 的幕與幕之間，單純作為娛樂之用的「幕間劇(Intermezzo)」，由於受到大眾的喜愛，逐漸演變成為獨立的歌劇作品，由於內容多半取材自社會中下階層民眾的日常生活，劇情及對白詼諧生動，因而稱之為「喜歌劇」(Opera buffa)。

相較於嚴肅的莊歌劇，喜歌劇顯得輕鬆逗趣，總有讓人發笑的情節，甚至偶爾也帶有諷刺時事的意味。

18世紀到19世紀初，許多作曲家紛紛創作出這一類的作品，著名的如莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的〈費加洛婚禮〉以及羅西尼 (Gioachino Rossini, 1792-1868)的〈塞維里亞的理髮師〉……等。除了義大利，法國也有喜歌劇，雖然一樣以通俗的方言寫成，不過內容上卻未必全是喜劇。

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所謂「莊歌劇(Opera Seria)」又稱為「正歌劇」，指的是西元1710到1770年間所盛行的義大利歌劇(Opera)主流。在當時，莊歌劇主要是作為貴族和中產階層的娛樂消遣之用，故其內容講求理性，風格上也相對較為嚴肅。

取材自古希臘羅馬神話與英雄故事的莊歌劇，主要由宣敘調(Recitativo) 和詠嘆調(Aria) 交替構成，全劇分為三幕，以獨唱為主，鮮少重唱或合唱。

盛行一時的莊歌劇，由於過份重視聲樂技巧，加上對白與劇情深奧難懂，使得後來風格較為輕鬆詼諧的喜歌劇(Opera Buffa) 逐漸受到一般大眾的接受與喜愛，進而取代了莊歌劇原有的地位。

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牧歌(Madrigal) 是文藝復興時期最具代表性的世俗音樂。

牧歌的歌詞多描寫生活、愛情及田園景致，偶爾也諷刺時政。牧歌的發展象徵了自中世紀以來以宗教音樂掛帥的創作理念，不再是音樂家唯一的選擇。

「人」的感受與情緒成為了音樂中主要的元素，因此許多歌詞深具文學價值，也成為了牧歌創作的核心。牧歌通常以四到六聲部的重唱為主，每個聲部由一人代表。

牧歌雖然發源於義大利，但很快的便風靡全歐，不僅法國、德國受其影響，甚至英國與西班牙都發展出了具有地方特色的牧歌風格，成為當今古典音樂各國音樂風格迥異的濫觴。

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神劇(Oratorio)，是一種類似歌劇(Opera)的大型聲樂作品，演出時，和歌劇一樣搭配管弦樂團，形式通常包含了序曲 (Overture)、獨唱曲、重唱曲與合唱曲等；而相較於歌劇，合唱在神劇中則佔有非常重要的地位。

以宗教題材為主的神劇，通常沒有舞台佈景與道具，而演唱者既不化妝也不著戲服，更沒有舞台動作，因此早期的神劇就有賴一位類似說書人的角色來交代劇情的發展，並以宣敘調(Recitativo) 的方式陳述故事情節的演變。

音樂史上，許多作曲家都曾譜寫過神劇，著名的如巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的〈馬太受難曲〉等，而其中又以韓德爾 (George Frideric Handel, 1685-1759)的〈彌賽亞〉、海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)的〈創世紀〉以及孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)的〈以利亞〉被後世譽為「三大神劇」。

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「幕間劇(Intermezzo)」，顧名思義，就是在戲劇的幕與幕之間穿插的一種表演。

起源於15世紀義大利宮廷的幕間劇，一開始的時候，只是安插在歌劇(Opera)表演中的一段器樂演出，主要是為了讓觀眾能在觀賞歌劇時獲得片刻的中場休息，後來才漸漸演變成由演員出場表演一段寓言或神話故事。

18世紀前後，原先在莊歌劇(Opera Seria) 的幕與幕之間演出，內容較為滑稽的幕間劇漸受歡迎，甚至有些民眾前往觀賞歌劇主要是為了看這類穿插劇；於是，原先作為串場用的幕間劇，漸漸被獨立出來，發展成後來「喜歌劇(Opera Buffa)」這種新型態的歌劇形式。

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歌劇，Opera，在義大利文中是「作品」的意思。其起源可追溯至西元前13世紀時，古希臘時期的悲劇。

相傳古希臘人在宗教祭典中，會藉著歌唱、戲劇與舞蹈來頌讚神祇。不過，由於其形式受限於宗教，內容也欠缺娛樂性，與後來的歌劇還是有很大的差別。

到了文藝復興時期，許多文人雅士嚮往古希臘羅馬時期的文化，於是開始仿照想像中的古希臘音樂，創造出了所謂的歌劇。史上公認的第一部歌劇，是西元1596年，由義大利佛羅倫斯的宮廷劇作家佩里 (Jacopo Peri, 1561-1633) 和卡契尼 (Giulio Caccini, 1511-1618) 所創作的〈達芬尼〉(Dafne)，雖然這部歌劇大部分內容都已遺失，卻為歌劇往後的400年，奠下了可貴的基礎。

※本文由古典音樂台撰寫編輯

「香頌(chanson)」，是法國世俗歌曲的泛稱，在法文中的原意，指的就是「歌曲」。

香頌的歌詞內容通常具故事性，詞意描寫十分講究。最早留有樂譜的香頌出現在11世紀的法國，隨後陸續出現涵蓋了宮廷生活、騎士道精神與政治等相關內容的歌曲，到了15世紀後，香頌則以歌頌愛情居多。

1930年之後，由於唱片工業普及，加上傳播媒體的興盛，許多如伊迪絲．皮雅芙 (Édith Piaf, 1915-1963) 等香頌歌手因應而生。

而後，香頌又受到美國爵士樂與英國搖滾樂等外來音樂元素的影響，形式與種類更加多元，不過樂曲之中仍保有其獨特的本質與民族性。

※本文由古典音樂台撰寫編輯

「藍調(Blues)」，起源於19世紀中葉，由於當時有許多的非洲黑人被送往美國作為奴隸，為了宣洩鬱悶的心情和抒發生活的悲苦境遇，他們藉著吟唱來紓解身心的壓力與痛苦。

起源於民間最底層的藍調，其音樂的內容相對寫實且生活化，而其第3級音與第7級音降低半音所形成的獨特調式，更是藍調音樂顯著的特徵之一，進而影響後來的爵士樂。20世紀以後，藍調歌曲開始在各種場合以多樣的型態出現，到了1920年代左右，更出現了專門演唱藍調的職業歌手。

時至今天，藍調已成為美國黑人文化的重要一環，為他們的祖先以血淚開墾新大陸的歷史，做了重要的見證。

※本文由古典音樂台撰寫編輯

爵士樂團的編制極富彈性，常見的有小樂團和大樂團。

小樂團以5~7人的室內樂團 (Chamber Orchestra)編制為主；大型樂團，也就是所謂的「Big Band」，則由十多名樂手組成。大型樂團以管樂器為主要編制，通常包含了鋼琴、小號、長號、薩克斯風、低音提琴和鼓等樂器。樂曲演奏時，由鋼琴或管樂帶領旋律，低音提琴和鼓則主要控制節奏。而大樂團裡最特別的成員編制則是樂團領隊，他們是樂團的靈魂人物，和交響樂團的指揮 (Conducting)一樣，主導著樂團的演奏風格。

1920年代，美國芝加哥及紐約等大城市逐漸興起大樂團爵士樂風格，其中又以艾靈頓公爵 (Duke Ellington, 1899-1974) 及貝西伯爵 (Count Basie, 1904-1984)所帶領的大樂團最為著名。

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「Jazz」，J-A-Z-Z，指的就是爵士樂。關於「Jazz」一詞的起源眾說紛紜，有一說法認為它是由法文jaser演變而來，意思是無預設談話內容的閒聊，一如爵士樂手即興的演奏方式；也有另一說法，認為Jazz一詞源自於新奧爾良的蒸氣船所發出的聲響。

不過也有人認為，19世紀中期左右，Jazz一詞在黑人間被作為情色交易的暗語。 1917年，由白人樂手所組成的「迪克西蘭爵士樂團 (Dixieland Jazz, 1916-1936) 」灌錄了史上第一張爵士樂唱片，是最早以「Jazz」一詞作為黑人風格音樂代稱的樂團及唱片；也由於這次的錄音，使得爵士樂得以傳遍整個美國與世界各地。

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無伴奏合唱，原文為「a cappella」，指的是單純以人聲哼唱出旋律或節奏的音樂。

這樣的歌詠方式可追溯到中世紀時期的教會音樂，由於當時樂器並不發達，多以人聲來傳達對信仰的敬虔，最具代表性的便是葛利果聖歌。

到了文藝復興時期，義大利作曲家帕勒斯替納 (Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594)創作出許多這類宗教音樂，也使得無伴奏合唱的發展達到巔峰。之後，隨著各樣樂器的迅速發展，以器樂演奏為主的作品紛紛出現，無伴奏合唱因此愈漸式微。

直到20世紀以後，新型態的a cappella開始結合爵士、搖滾等流行曲風，甚至為了增添節奏感，加入以人聲模仿打擊樂器的「Vocal Percussion」，展現出新的風貌。

※本文由古典音樂台撰寫編輯

「合唱」，指的是一群人一起演唱的音樂；古希臘時期戲劇中的合唱團，便是合唱的起源之一。

文藝復興時期的合唱團，主要負責宗教音樂的演唱工作，不過基於當時宗教的規定，女性被禁止參與合唱團的演唱。而後，複音音樂的作曲技法漸趨成熟，合唱音樂也從單聲部的素歌發展為多聲部的複音合唱。

到了17世紀，蒙台威爾第 (Claudio Monteverdi, 1567-1643)創作〈奧菲歐〉，確立了歌劇(Opera) ，同時也大大提昇了合唱的戲劇效果。 18世紀以後，器樂逐漸成為音樂中的主角，而合唱也隨著管弦樂的蓬勃發展大幅提高表現力。

19世紀以後，現代音樂崛起，突破傳統技法的新音樂，則將合唱藝術帶進一個嶄新而活躍的局面。

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相傳天鵝在臨死之際，會發出此生最淒美動人的哀啼，也因此，後世就將音樂家、文學家或藝術家生前最後的作品，稱之為「天鵝之歌」。

而在古典樂曲中，年僅31歲便因病逝世的作曲家舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828)，確實為後世留下了一部〈天鵝之歌〉。〈天鵝之歌〉是舒伯特的連篇歌曲集，而這部作品，是後人在舒伯特死後，將他生前最後14首遺稿集結出版，成為名副其實的「天鵝之歌」。

春蠶到死絲方盡，音樂家們在生命的最後傾其心力，將苦難與病痛，化為絕美的音符，宛如一聲嘆息，向他眷戀難捨的人世，告別。

※本文由古典音樂台撰寫編輯

和聲 (Harmony)，指的是兩個以上的和弦 (Chord)前後出現所呈現的音響效果。

和聲的理論，是由巴洛克時期法國作曲家拉摩 (Jean-Philippe Rameau, 1683-1764) 所確立。到了浪漫時期，蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849)運用了豐富的和聲進行各樣的轉調，使其作品充滿濃烈色彩，可說是將傳統和聲理論發揮得淋漓盡致。然而，19世紀中葉以後，華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)在歌劇(Opera)〈崔斯坦與伊索德〉中採用大量的半音轉調挑戰傳統和聲的極限，而法國作曲家德布西 (Achille-Claude Debussy, 1862-1918)更創新了和聲的概念，開發出全新的音響效果，製造出瞬息變化的聲音色彩。

到了20世紀，荀白克 (Arnold Schoenberg, 1874-1951) 則打破了所有的和聲與調性系統，開創了所謂的非調性12音列音樂，至此，傳統和聲規範完全崩解，音樂也走向全新的境界。

※本文由古典音樂台編輯撰寫

絕對音樂 (Absolute music)，又稱為「抽象音樂」，是古典音樂中與標題音樂 (Program Music)相對的另一種音樂類型，指的是純粹以器樂的組合和曲式變化來表現音樂。

絕對音樂盛行於18世紀的古典時期，當時正是歐洲理性主義盛行的年代，作曲家受理性主義思潮的影響，創作時特別重視樂曲中的結構與曲式，因此創造出純為音樂而音樂的絕對音樂。

相較於標題音樂重視抒發作曲家的個人情感，絕對音樂本身並不受任何音樂以外的其他元素影響，也不具有描述情境的功能，單純以樂曲種類及編制、編號而命名，不在音樂中附加任何標題或敘述，呈現最客觀的音樂之美。

※本文由古典音樂台編輯撰寫

所謂的「標題音樂 (Program Music)」，指的是作曲家為了藉由音樂來表現音樂以外的事物，如一個故事、一首詩歌或某一種情境氛圍。

這類以描摹自然界各種聲音方式呈現出來的旋律，通常被作曲家冠以一個標題，如韋瓦第 (Antonio Vivaldi, 1678-1741) 的〈四季〉及貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 的〈田園交響曲〉。

標題音樂的概念早在巴洛克時期以前就已經出現，但大規模盛行，則是要到19世紀的浪漫樂派，此時的音樂家在作曲時追求自我表現，於是標題音樂成為表達音樂之外的個人思想所創作的樂曲。

一般認為，標題音樂的概念是從白遼士 (Hector Berlioz, 1803-1869)的〈幻想交響曲〉開始確立的；然而，並不是所有冠上標題的樂曲都屬於「標題音樂」，有些標題多半是後人附加上去的，如貝多芬的〈命運交響曲〉……等。

※本文由古典音樂台撰寫編輯

喜愛古典音樂的朋友，對於「op35」、「op68」這類的編號應該不陌生。

所謂「op」，其實是拉丁文「opus」的縮寫，原意為「作品」，後被用來作為作曲家的作品編號，大多依照創作或出版的順序來排列。

不過，並不是所有的作曲家都會將作品附上編號，例如莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 、海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)等人的作品，便是後代學者為了研究方便，依照作品的類別或創作時期重新排列，編號冠以研究者的姓氏，如莫札特的作品編號為K、海頓的作品編號為Hob。有些作品編號則是以作曲家的姓氏標示，如巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的作品編號為BWV。

樂曲有了作品編號，不僅方便查詢，也能藉由編號順序，讓後人了解作曲家創作的時期與背景。

※本文由古典音樂台撰寫編輯

通常我們在寫文章時會運用「啟、承、轉、合」的觀念來鋪陳作品，而古典樂的作曲家們在創作交響曲 (Symphony)、協奏曲 (Concerto)、奏鳴曲 (Sonata)及組曲 (Suite)等型態的樂曲時，同樣也運用了「樂章 (Movement)」，來區隔一部作品中不同速度與風格的段落；一般而言，樂章的數目沒有固定，通常多為3到4個樂章。

古典時期以前的交響曲通常有四個樂章，包含了一個奏鳴曲形式的快板 (Allegro)樂章、一個慢板 (Lento)樂章、一個三拍子的舞曲樂章，多半為小步舞曲 (Minuet)或諧謔曲 (Scherzo)的形式，以及一個終曲樂章，以快板或急板回到主調。

然而，並非所有的樂曲都分樂章，而樂章的數目也並不固定，尤其自19世紀浪漫樂派以後，作曲家在創作上較為自由，打破原先制式的規範。

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將兩組三度音堆疊在一起，就形成了所謂的「和弦 (Chord)」。

和弦的類型很多，可分為由三個音組成的「三和弦」、四個音組成的「七和弦」，以及由五個音組成的「九和弦」；除此之外，又有所謂的大、小和弦及增、減和弦四種型態，用來增添音樂中的張力。通常大和弦的組合聽起來較為明亮愉快，而小和弦則較為陰鬱哀傷。

古典時期，音樂家們對於和弦的概念大多只停留在屬七和弦，所有超過七和弦的音響效果都被認為是噪音，無法被接受；然而，到了浪漫時期以後，新的音響效果一再被開發出來，作曲家可運用的和弦更擴展至十一和弦；而至現代樂派，傳統和弦的理論終被打破，取而代之的是以音堆、音群來進行樂曲的創作。

※本文由古典音樂台編輯撰寫

「調性 (Tonal)」簡單來說，就是24個大小調，然而它是如何產生的呢？基本上，西洋音樂是以七聲音階為基礎，其中包含5個全音和2個半音，而這12個音各自能成為一個調的主音，由此得到12個大調與12個小調。

早在16世紀時，義大利音樂理論家札利諾 (Gioseffo Zarlino, 1517-1590) 便已確立了大小調性的理論基礎。一般而言，大調通常給人愉快、明亮的感覺，小調則顯得較為悲傷、沉悶。一首樂曲中，主音決定了作品本身的調性，作曲家依此譜曲，不過也可以運用轉調的方式讓樂曲的風格更為豐富。

西方音樂調性理論的發展，自後巴洛克時期一直持續到浪漫樂派，直到19世紀末後浪漫樂派時期，和聲的調性開始逐漸解體，出現了多調性與無調性的音樂。

Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si，是一般人所熟悉的七個西洋音階，然而在古老的中國傳統音樂裡，則多數建立在五聲音階的系統上。

所謂的「中國五聲音階」，早在殷商時期以前就開始使用，其唱名分別為「宮、商、角、徵、羽」，大致上相當於西洋音階中的Do、Re、Mi、Sol、La。中國五聲音階乃是根據「三分損益法」，以自然的五度音程，按照大二度和小三度相生排列而成的五個正音，也因此，中國傳統音樂始終具有獨特的風格。

中國的五聲音階中，每一個音都可以成為該樂曲的主音，並以這五個主音產生出五種調式。不過五聲音階並不是中國傳統音樂的特有產物，在非洲、居爾特和印第安音樂中也都存在有大量的五聲音階元素。

※本文由古典音樂台編輯撰寫

現今普遍使用的簡譜是在清末民初傳入中國，但在那之前，中國有屬於自己的記譜方式嗎？

最早以前，樂曲是以口耳相傳的方式流傳下來，後來為了方便表達曲意，開始創造出各類的文字譜。現今能見到最早的樂譜是南北朝時期的《碣石調．幽蘭》，這首樂曲共用了五千多個漢字紀錄。之後，唐代的曹柔把原來的文字譜簡化，創立了「減字譜」。到了明清，「工尺譜」被廣泛使用於戲曲和民間音樂中，主要以上、尺、工、凡、合、四、乙，代表七個音階，相當於五線譜的Do到Si。

目前已知的中國古代音樂記譜方式約有三十多種，不同的樂器又有其適用的樂譜；除此之外，中國古代樂譜還包含讀譜、釋譜和打譜等過程，在演奏上有其重要功能。

※本文由古典音樂台編輯撰寫

你知道五線譜上一顆顆的豆芽菜Do、Re、Mi是怎麼變成數字123的嗎？ 17世紀時，法國神父蘇威第 (J.J Souhaitty, 1632-1697)，為了方便教信徒唱詩，研發出了一套以數字1到7代替在五線譜上標記的Do Re Mi Fa So La Si的記譜法，到了19世紀，再由法國音樂理論家舒威 (Cheve, Emile-Joseph-Maurice, 1804-1864) 加以改良，在數字的上下以附點表示音高，以0表示休止符，成為現今通行的「數字簡譜」。

「簡譜」後由歐洲傳到日本，再透過近代知名藝術家李叔同等人傳至中國，開始在東亞一帶被廣泛使用。雖然發源於歐洲，但簡譜在西方被使用的頻率不高，反倒是在東亞地區的台灣、日本和中國，簡譜較五線譜來得普及與被接受，通常用於流行歌曲或傳統民族樂器的樂譜中。

偉大的作曲家們，要透過什麼方式才能將盤旋在腦海中的樂音記錄下來，讓樂手能演奏，並將旋律留給後人呢？答案就是那些填寫在五線譜上的音符與記號。那麼，五線譜又是怎麼產生出來的呢？

五線譜已是現今國際上通用的記譜法。它最早可推溯到11世紀，法國修道院修士桂多 (Guido d'Arezzo, 991-1033) 依據當時流行的紐姆記譜法，開始使用四條橫線表示音的高低。到了12世紀，奧干農音樂盛行，當時的作曲家為了寫譜需要，因此把原本通行的四線譜再加上一線，成為五線譜。但此時的五線譜仍不完善，如拍號、小節線等符號尚未出現，一直要到巴洛克時期調性 (Tonal)音樂發展完全之後，五線譜的功能才趨於完備，成為我們現今廣泛採用的記譜法。

「弱音器(Mute)」顧名思義，就是一種用來輔助樂器，使其音量降低的裝置。弱音器多用於弦樂與銅管樂器，如小提琴、長號、小號等，它不僅可以減弱音量，還可以使音色更富變化。

一般而言，弦樂器的弱音器是一個扁平的夾子，通常裝置在琴橋上，而銅管樂器的弱音器則是放置於管口，造型多為碗狀或西洋梨狀。除此之外，弱音器對兩者的功用也不盡相同；弦樂器上使用的弱音器，以減低音量為主要目的，但在銅管樂器上，得視樂曲要求的效果而定，許多時候是以改變音色為其主要用途。

銅管樂器的弱音器種類較為多元，同時也具備不同的功能與音色。而法國號除了使用弱音器外，樂手也會將拳頭放進管口來變化音量，是較為特別之處。

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相信許多學鋼琴的朋友對這規律的聲音並不陌生。1812年，節拍器 (Metronome)率先由荷蘭的溫克爾（D.N.Winkel,1777-1826）發明，三年後再由德國人梅智(J. N. Maelzel,1772-1838)加以改良，變成現在普遍使用，造型猶如金字塔樣式的節拍器。

基本上，節拍器的原理與鐘擺相似，它是利用一根兩端各帶有鉛塊的擺動桿，透過鉛塊在桿間上下移動進行調整，使桿的擺動速度改變，藉以指示樂曲正確的速度。樂聖貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)便是第一個將作品的每個樂章 (Movement)都標記明確節拍指示的音樂家；有趣的是，發明節拍器的梅智，還為當時罹患耳疾的貝多芬設計了一款助聽器。 到現今，節拍器的種類更加多元了；包括發條式節拍器、電子節拍器和軟體節拍器等。不論哪一種，擁有兩百年歷史的節拍器，無疑是音樂家練習時的好工具。

早期的銅管樂器，沒有活塞這樣的裝置，加上管身的長度不能改變，所以想要吹奏不同調性 (Tonal)的樂曲，就得更換樂器或管子，相當不方便。隨著歐洲工業革命的發展，樂器也進行一連串的改良，其中「活塞裝置」更是大大地改變了銅管樂器的使用。

19世紀，法國號演奏家史托爾澤 (Heinrich Stolzel, 1777-1844) 發明了活塞裝置，以按鍵的方式，使銅管樂器的音域擴大，其原理就是透過活塞改變樂器的管長，藉以轉調或調整音高。活塞裝置主要分為活塞式和轉閥式兩類；一般而言，活塞式較好操作，音色也較響亮，轉閥式的聲音則較為圓潤。不過，並不是所有的銅管樂器都有活塞裝置，像長號就是利用伸縮其U字型的滑管來改變音高的。

在如吉他、提琴等弦樂器的琴板上，可以看見一個立在琴面上，靠近琴弦末端的小木板，這就是─琴橋，又稱為「琴馬」。

琴橋的作用在於支撐起琴弦，將弦的尾端固定在琴面上；而它的另一項功能就是將接收到的琴弦振動傳遞給面板，對於樂器的音色變化有著相當程度的影響。一般而言，琴的音色和琴橋高度有關，琴橋越高或越薄，音色就會越亮，反之則較為溫暖。

由於琴橋需要有足夠的強度去承受琴弦的壓力，但橋面太厚又會影響振動傳遞的靈活度，也因此琴橋多選用質地堅硬且密度高的木料製作。不過因著琴弦不斷振動的影響，琴橋容易耗損，所以使用一段時間後，就得重新更換哦！

提琴手在拉弓前，會拿著一塊半透明的塊狀物在弓毛上來回擦拭。這個神奇的塊狀物就叫「松香」，究竟它與提琴有著怎樣密不可分的關係呢？

每當提琴手將松香擦在弓毛上，松香的粉末就會留在弓毛極細小的倒刺上，因此，當拉扯弓毛時，琴弦受摩擦產生振動，進而發出聲響。所以松香在提琴發音的過程中，扮演著極重要的角色，其品質的好壞與種類，對琴的發聲也具有相當程度的影響。

松香的顏色有深有淺，主要取決於松脂採集的季節。由於留在提琴面板上的松香粉在吸收空氣中的水分後會凝結成塊，所以每回拉完琴後，記得要將琴上的松香細末擦拭乾淨哦！

通常我們在欣賞鋼琴演奏時，多只會留意鋼琴家手指運琴的技巧；其實，鋼琴下方的踏板，對於音量的變化與音色的表達，也扮演著相當重要的角色。

一般的直立式鋼琴通常有三個踏板。最右邊的，是最常被人們使用到的「延音踏板」；它可以使音符延續共鳴，讓彈奏者的手指離開琴鍵後，仍能持續延長所彈奏的聲音不被立即中斷。

在鋼琴左邊的踏板則是「柔音踏板」，主要的功能是用來改變音質，當踩下柔音踏板時，會使音量減少，聲音也會變得較為柔和。至於中間的踏板就叫做「減音踏板」，主要是方便彈奏者在練琴時不想打擾到別人使用。

除了手部的技巧，踏板的踩踏也是一門學問與功夫，合宜的運用可是能幫助彈奏者更豐富地詮釋樂曲哦！