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許多人對於古典音樂的困惑是不知道該從何聽起，本集中劉岠渭老師表示，就算聲音再多，你只需要把它當作一個聲音去聽就對了。未來的幾集中，主題將會圍繞在音樂的脈動、語言與情緒，又可以說是音樂的節奏、旋律與和聲；音樂是種直接訴諸我們感官的語言，平常我們哼著的旋律，其實節奏與旋律都已經在一起了，而和聲則是可藉以烘托出情感來。19世紀浪漫時期對於黑暗那一面更有興趣，而和聲是最能襯托出神秘感的角色，所以在音樂上也傾向用和聲來表達。

旋律就像線一樣，在和聲加入後就會變成一個面，所以如果說把和聲的出現當作一種情緒、氣氛的話，那麼大家可以體會一下法國作曲家德布西 (Achille-Claude Debussy, 1862-1918)的棕髮女郎就在和聲加入後更讓大家覺得有種神秘、浪漫的氛圍。不過如果是穆索斯基的展覽會之畫加入和聲後，結果卻是有種炫耀、威武的效果，所以整個情緒是不同的；而華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)的萊茵的黃金序曲則是以和聲作為開頭，慢慢的勾勒出神秘氛圍；韋伯 (Carl Maria von Weber, 1786-1826)的歌劇-魔彈射手當中的序曲，前面的和聲跟後面的法國號則是製造出混沌和清楚的對比。所以，和聲對於氣氛的醞釀是無可取代的。因此，在對音樂有了理性的認知之後，依舊是要用感性來欣賞音樂，這才是在理性基礎上的感性享受。

音樂沒有和聲還可以存在，沒有節奏就不能說是音樂了。腦海裡浮現出一個旋律，其實那個旋律本身已經跟節奏合在一起了，節奏就是這麼自然的跟旋律結合在一起，而今天會用一些例子來凸顯節奏的重要性，幫助大家更清楚的了解節奏。

節奏跟時間有關係，一個音階藉由時間長短的變化，就有節奏，有了節奏的要素，音階就變成一個旋律了。今天焦點放在節奏模式，雖然我們對節奏是很熟悉的，但以模式面貌出現，對很多人是很新奇的講法。節奏模式的源頭其實是來是古希臘的詩歌吟頌，朗誦詩歌時，充分的運用節奏的變化，達到特別的效果。一個作曲家在一首歌裡，會在節奏上做取捨，例如強化某些節奏，也因為他們被放在很重要的位子上，我們就能聽出作曲家主打的是什麼，例如韓德爾 (George Frideric Handel, 1685-1759)的皇家煙火是一長一短的節奏模式；柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)的胡桃鉗裡的阿拉伯舞曲，與韓德爾的皇家煙火節奏模式一樣，但韓德爾的音樂是很強壯、飽滿的，而柴可夫斯基的有種浪漫神祕感；與前面介紹的例子相反，巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的巴沙加亞舞曲屬於一短一長的節奏模式，低音主題有一個週期，以八個小節做一次循環，而德國作曲家布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)很喜愛一短一長的節奏模式，在它許多音樂作品裡可以聽到這種模式，他的德意志安魂曲第二段與第四號交響曲的第一樂章跟巴沙加亞舞曲的節奏一樣，但巴哈的例子聽久了比較有壓迫感，而布拉姆斯的則是微調了音樂，藉由壓縮與放大來改變音樂，聽起來比較生動；舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828)格外喜歡用一長兩短的模式，他的作品-死與少女就屬於一長兩短的慢板節奏模式，而貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)第七號交響曲的第二樂章將慢板的一長兩短發揮的淋漓盡致，聽起來有點像送葬進行曲；另一個例子，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的鋼琴奏名曲K.331雖然是一長兩短，但後面的兩個短聲是不均等的，它的節奏是混搭，跟平安夜的節奏模式是一樣的，差別在於旋律高低不同；法國作曲家佛瑞 (Gabriel Fauré, 1845-1924)創作的管絃樂組曲佩利亞斯與梅麗桑也是一長兩短的混搭，而莫札特的鋼琴奏鳴曲與佛瑞的西西里舞曲都給人穩定、祥和的感覺。

因此，若站在學習的角度去看待這些音樂，雖然講的是很細微的東西，但能幫助大家發揮出更強的專注力，去欣賞音樂。

節奏對我們的影響是很深的，介紹節奏模式時，有許多例子都是舞曲，因為終究舞曲就是一種節奏模式從頭貫穿到尾的音樂，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)第36首交響曲的第三樂章，雖然不是每個小節都是一長一短，但是這個一長一短都在重要的地方出現，強調這個一長一短的節奏模式，來做為這個曲子給人深刻印象的要素。

蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849)第二首敘事曲靈感來自於一個水仙的故事，一短一長給人的感覺是比較輕的，彷彿水波輕輕撥動的感覺。沒有介紹過的節奏模式，兩短一長是可快可慢，這種節奏模式很常出現在古典音樂中，莫札特第40號交響曲第一樂章展現出莫札特最直接的浪漫跟熱情，兩短一長的節奏雖然不是從頭到尾，但這個節奏就像在開頭點一個火苗，音樂就燒下去了，除此之外，莫札特在他的歌劇中也用過同樣的方式來表達這樣的效果，在費加洛婚禮裡頭的詠嘆調裡可以清楚兩短一長的節奏。

早期古典作曲家勒布倫 (Ludwig Lebrun, 1752-1790)的雙簧管協奏曲，這首還不太算是節奏模式，它比較重要的是在音程方面，從低音到高音四度音程的進行，很多音樂都會用這種方式開頭，屬於一短一長的模式，給人挺身而出的感覺。舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828)-鱒魚、孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)op.49鋼琴三重奏與韋伯 (Carl Maria von Weber, 1786-1826)的魔彈射手裡面的獵人合唱也都是四度上行。

第一講的主題是音樂的脈動、語言和情緒，它們都跟節奏有很大的關係，除了介紹不同的節奏模式，並延伸出跟音層結合在一起，四度音程，給人邁出一步的感覺，鱒魚、op.49鋼琴三重奏、勒布倫的雙簧管第一樂章跟魔彈射手，這四個例子都是四度上行，有趣的是，這四個例子都是同調的，一個小調一個大調，小調大調的情緒是很不同的，儘管開始的音都是一樣的音高，但後面出現的音樂是四個都完全不同的情感。

說到波瀾舞曲，就會想到蕭邦，但其實早在他之前就已經有許多作曲家寫過波蘭舞曲，例如韋伯 (Carl Maria von Weber, 1786-1826)在魔彈射手歌劇裡的詠嘆調，幾乎就是以波瀾舞曲的節奏寫成的，我們也能在貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)三重協奏曲第三樂章裡頭聽到波蘭舞曲。每個地區有他們的民族舞蹈的特色，例如比才 (Georges Bizet, 1838-1875)所寫的卡門裡女主角所唱的哈巴奈拉舞曲；西班牙的作曲家所寫的音樂往往會使用他們民族舞蹈的節拍，波麗露舞曲是西班牙的音樂，而拉威爾 (Maurice Ravel, 1875-1937)寫的波麗露舞曲最有名，用很少的樂器很輕的開始，樂器慢慢添加，聲音越來越大聲，從最小聲到最大聲，從一件樂器到整個管弦樂團，長達十五分鐘的漸強。

目前所提到的節奏模式並沒有包括所有的節奏模式，但舉出幾個例子讓大家認識，而且也喚起大家聽音樂時對於節奏敏銳的感覺，例如兩短一長給人催促、騷動不安的情緒，而一長兩短時可以表達舒緩的感覺，不同的節奏模式給人不同的個性，簡單的模式可以變化出豐富的音樂。

當我們聽完一首音樂後，緊接著再聽另一首音樂時，一定會發現它們是不同的。所以，每首曲子都有屬於他們自己個性。可是音樂到底要透過什麼方式來表達他的性格呢？

音階，也就是音符的排列方式，從音階的變化可以聽出何者是西洋音樂、中國音樂、日本音樂或是更小的範圍；而音階就像樓梯，但音階的排列間隔有時是不等距的，所以就會有不同的感覺。例如：貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的命運交響曲的第四樂章，可以明顯的聽出它屬於西洋音樂大調的音階，那德國的童謠小漢斯，是首小曲，而命運交響曲是磅礡的，性格完全不同，但他們都屬於西洋音樂的範疇裡面，也就是說他們大同，但有小異；海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)的弦樂四重奏-皇帝的第二樂章，這首有名的西洋樂曲，後來成為奧地利、德國的國歌。中國古琴音樂-關山樂是由李白所寫的詞改寫而成，很明顯的與前面的三個例子聽起來不同，這是音階的不同所造成的，西洋的音樂是由Do Re Mi Fa Sol La Si DO的音階來創作，而中國音樂則是由Do Re Mi Sol La組成；但並非用國樂團的編制演奏出來的音樂就是中國音樂，重點還是「音階」。所以音樂不一樣，不僅是作曲家風格不一樣還有包括使用音階的差別。

許多人也許好奇的為什麼不同的文化會發展出不同的音階，追根究柢的的原因是語言，每個地方有不同的方言，造成每個地方有聲音不同的抑揚頓挫，也就造就音樂不同的性格。

華彥鈞(阿炳)所創作的二泉映月本來是二胡拉的，後來被改寫出許多版本，節目播出的版本是由西方弦樂團演奏，但是因為音階的關係，並不會覺得它是西洋音樂。日本人對音樂的喜好又不同，他們捨棄Re Sol兩個音，日本古老的歌謠-櫻花，這首節目播出的版本並不是使用日本傳統樂器，卻能聽出是日本的經典旋律；這首日本童謠名字雖然是中國地區的搖籃歌，可是從音樂本身可以聽出道地的日本風味；日本跟中國一樣是五聲音階，但因為音階選擇的不同，所以造成不同的性格。

這首也是由五聲音階組成，俄國作曲家柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)所做的斯拉夫進行曲，它是西洋的小調，La Si Do Re Mi Mi Re Do Si La 的五聲音階，其中把Re的音升高半音所寫成的音樂，有點吉普賽的風味；用這五個音階所寫成的音樂還有一個很好的例子，蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849)的馬厝卡舞曲Re也升高半音，在第三拍升高音的地方使用顫音，非常有技巧的強調這個地方，將他們完美的結合在一起。

調性，透過音階表現在調性上。

在西洋音樂上，最常聽到調性的就是大調小調，不同的調性聽起來有不同的感覺，簡單的說，小調的音樂會有種哀傷的感覺，細膩、浪漫、親暱、曲折，跟大調相比，一般人比較喜歡聽小調的音樂；而大調聽起來比較寬廣，大方、磅礡、積極向前、快樂。然而，其實調性不是只有大調小調兩種，例如中世紀時，教會的音階所演奏、唱出來的音樂被稱為教會的調性，但在西洋古典音樂的範疇中，還是以大調小調為主。

韓德爾 (George Frideric Handel, 1685-1759)-皇家煙火的小步舞曲一開始是小調的，到後面轉為大調，小調的音樂比較豐富，糾結在一起，轉到了大調則有種解放的感覺；貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的命運交響曲除了開頭很有名，再來就是第三樂章要進入第四樂章時，音樂不做結束直接進入第四樂章的那一段，這種直接進入銜接音樂術語是Attacca (義大利文，指黏在一起)，讓聽眾感受到第三樂章的小調瞬間進入第四樂章大調的強烈，從壓抑瞬間進入到豁然開朗、被解放、進入自由世界的感覺。

貝多芬可以說音樂歷史上，作品是最有種積極向上的作曲家，他有許多音樂都是敘述著穿過黑暗迎向光明，他要讓人知道在光明來臨之前一定都是黑暗的，可以說這裡音樂的調性並不是技術上的安排，而是種理念。當然，也有大調進入小調的例子，由大調開放、寬闊轉入小調的糾結曲折，聽起來是很揪心的感覺，例如貝多芬的小提琴協奏曲第三樂章，非常漂亮的從大調進入小調再由小調進入大調，在某個點可以聽出尋找的感覺，這裡找那邊找，終於找到了一個定點後，在原地踏步了一下子，就進入了小調，經過了準備的過程，又進入了大調，甚至可以聽出它的嘆息，心情的轉折更高，五味雜陳。

在貝多芬的第三號鋼琴協奏曲中也能聽到這樣的例子，貝多芬一生中寫過五首鋼琴協奏曲，幾乎所有的鋼琴家都認為他的第一、二號鋼琴協奏曲都還有帶有海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)、莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的影子；可是貝多芬的第三號協奏曲，已經是很獨立、有很強烈的個性展現，也正是因為這個緣故，在第一樂章開始，就可以聽到貝多芬在很短的時間內不停的做調性的轉換，而且第一樂章開始的那段音樂，其實就是命運交響曲第四樂章一開始音樂的小調化；這兩段音樂非常像，只是一個在小調一個在大調，可以說貝多芬是用同樣的材料來寫音樂，只是一個在小調一個在大調。我們欣賞音樂，只要感覺到它的美，有聽出它的變化就好，辨別並不是那麼重要。 　　

我們聽音樂，音樂要告訴你什麼，就是音樂所讓你聽到的那些東西，第一個就是我們對音樂要有感覺，有感覺自然會掌握到音樂對你傾訴的力量，音樂訴說的不會是具體的，就像第一講的時候說的，音樂是種語言，但不是日常的語言，而是種情感的語言，是要讓你感受到情感，而不是語意，音樂絕對是誘發你回憶起自己故事的聲音。

當一個真的會欣賞音樂的人，凡是美的音樂，他都需要聽到。 　　

音樂雖然沒有實際的生命，但每首音樂都展現不同性格，而性格是透過很多技巧來達成的，這些技巧中，音程聽起來是比較專業的，而它其實就是在說兩個音之間的距離，音程較窄，聽起來比較平緩，維持在細微的波動當中，反之，聽起來則比較突兀。 　　

奧地利作曲家布魯克納 (Anton Bruckner, 1824-1896)第四號交響曲的第二樂章，那幾個很凸顯的音都是屬於大跳音程的位置，使得旋律有很獨特的性格，雖然音量不是很大，但情感是很強烈的；再者如巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)第二首小提琴習奏曲的第二樂章，可以在這個例子中聽到巴哈善用大跳的手法，由於巴哈不太會寫規矩的單旋律，所以能聽到樂隊的主題有時會跟SOLO的主題交融，做出維妙的融合。 　　

跟大跳相反，級進(Step)是一階一階的，不論是向上或向下，有點像喃喃自語的感覺，聽起來跟大跳的感受是完全不一樣的，巴洛克時期的義大利作曲家阿爾比諾尼 (Tomaso Albinoni, 1671-1751)的慢板，從頭到尾都是級進的，比較保守、畏縮的隱藏式的心情；俄國作曲家拉赫曼尼諾夫 (Sergei Rachmaninov, 1873-1943)第二號鋼琴協奏曲第一樂章，在一開始就給人很強的感染力，用鋼琴引導，把樂團帶出來，樂團所演奏的旋律就是很典型級進的例子，聽起來好像在哀嘆、呻吟，而阿爾比諾尼跟拉赫曼尼諾夫雖然是完全不一樣的世代，但以同樣的手法來傳達他們的情感。 　　

再來比級進更小的單位-半音，有些音樂會去強調半音的進行，但因為完全都是用半音，很難形成獨立的旋律，所以這種音樂多半是一種特殊效果，呼嘯而來呼嘯而去的感覺，林姆斯基-高沙可夫 (Nikolai Rimsky-Korsakov,1844-1908)歌劇裡面的一首曲子-大黃蜂的飛行，從頭到尾都是半音的進行，可以清楚的聽出像一陣風捲過來捲過去的感覺，他並沒有用這個音樂傳達深刻的情感，但是卻讓你體驗到很獨特的聲響；蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849)的第二首鋼琴練習曲也可以聽到這樣風格。不過半音會破壞我們對於調性的感覺，有調性的音樂就像地心引力，沒有調性的音樂聽起來是很飄的，沒有支點，歌劇魅影中也常常使用半音的方式表現。很明顯的，速度是決定音樂性格很重要的因素之一，交響樂是多樂章的作品，而樂章之間性格基本的設定就是在音樂速度的差別，所以交響曲 (Symphony)裡最明顯可以聽出速度對於樂章性格的影響，貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的命運交響曲的第一樂章與第二樂章，為了故意形成一種對比性，貝多芬在第二樂章選了一個慢板的樂章，雖然不是特別慢，可是跟第一樂章的奔騰還是有鮮明對比；有一種叫彈性速度(Tempo Rubato)，音樂在進行中有種隨性的感覺，李斯特 (Liszt Ferenc, 1811-1886)的第二號匈牙利狂想曲與薩拉撒特的流浪者之歌都把彈性速度發揮得非常好。

音樂是種情感語言，音符經過特殊的排列後，可以模仿出類似笑聲、哭泣或嘆息的感覺。 　　

特殊音型可能是比較陌生的概念，其實就是作曲家刻意的透過某些音型的感覺，來表達情感，也可以說是用聲音模仿，而模仿跟比喻又有程度上的差別，越直接的模仿它的效果越真實，可是藝術性就不那麼高；就算模仿固然有趣味性，但是考驗著作曲家的是讓觀眾聽出「好像在模仿什麼」，但終究感動觀眾的是音樂本身，而不是讓聽眾知道它在模仿什麼，用樂器模仿各種動物、情況的聲音，雖然維妙維肖，卻讓我們喜歡這首音樂的原因是「模仿的真像」，而不是「這首音樂真感人」。 　　

莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)安魂曲裡的哭泣是悲傷的音樂，從一開始就可以感受到強烈的壓迫感，是一首用嘆息音形與合唱完美結合的例子;比莫札特還早期的作曲家葛路克，他是介於巴洛克跟古典之間的歌劇作家，歌劇的發展在他手裡起了改革變化，由於巴洛克時期俏麗、華美的聲響已經走了太偏、太過度，所以葛路克認為音樂要回歸單純的感動，他的一部歌劇-帕里德與艾萊娜的詠嘆調，成功的以哭泣的音型，作為這首的基礎，襯托出這首感人的詠嘆調。 　　

莫札特第十八號鋼琴協奏曲的第二樂章，這首曲子有一個主題，後面不停的作變奏，除了讓人聯想到兩短一長的節奏形態，也能感受到種落淚、嘆息的感覺，只要從這當中發現，就能知道莫札特是多麼細膩的人，他的心境充分的展現在這樣的音樂上，所以當在列舉嘆息音形時，會不斷的提到莫札特，而不會提及貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)或海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)。 　　

呈現性格，變奏也是非常好的例子，作曲家設計一個主題就像媽媽，變奏就是他生的一群孩子，每個孩子都像媽媽卻又不同，這個不同來自於個性的不一樣，而變奏能呈現出主題不同的樣貌。西方古典音樂史上，特別的音組合在一起後，容易與某些情緒連結在一起，喜悅、嘆息的音形會讓我們產生聯想，但在特殊音形聯想的背後，能夠這麼美妙的把音樂展現出來，這是種只能意會的藝術性。

音樂的光影與彩度，指的是樂器以它的音色、音質所發出來的特色，產生視覺的聯想；什麼樣的音樂稱為光亮的音樂，什麼叫灰暗的音樂呢，其實就是聽的感覺，不同的聲音會讓我們連想到不同的明亮程度。 　　

德國作曲家韋伯 (Carl Maria von Weber, 1786-1826)的歌劇魔彈射手裡的一段間奏曲，雖然也是使用銅管樂器，可是在這裡音樂的表現聽起來是森林、打獵的氣氛；而間奏曲是沒有角色的，但聽起來法國號跟樂團卻是不同性格，互相競爭、抗衡的感覺；兩首曲子都是銅管音樂，但是因為情境的不同，而有不同的意義。 　　

大提琴，這個樂器所演奏出來的情感與前面的銅管樂器有很大的落差，柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)作品50鋼琴三重奏-偉大藝術家的回憶，從大提琴低沉、纏綿的音色，可以聽出柴可夫斯基音樂特有的憂鬱與苦澀，很直接的述諸感性，讓聽眾能馬上能引起共鳴；他的另一個作品，天鵝湖，一開始就可以聽到很經典的旋律，在管絃樂那麼多樂器裡，雙簧管最貼切且能引起我們對天鵝的聯想，聲音的感覺會喚起我們視覺的聯想，好像看到微微波動的湖面上，有隻天鵝優雅的游來游去。 　　

同樣是雙簧管的樂器，布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)唯一的小提琴協奏曲的第二樂章，開頭的部分能聽到雙簧管的演奏，而柴可夫斯基的雙簧管這麼自然得讓人聯想到天鵝，但這裡雙簧管演奏出來的音樂卻不會讓人認為是天鵝，反倒會讓人覺得有濃郁的田園風味。威爾第 (Giuseppe Verdi, 1813-1901)-弄臣裡女主角的詠嘆調，此時的雙簧管能夠很清楚的聽出善良、美麗卻又哀怨的感覺，因為雙簧管的音色帶有鼻音、被壓迫的感覺，是一個楚楚可憐的形象，所以許多作曲家在描述憂鬱的場面時會使用雙簧管。

普羅高菲夫 (Sergei Prokofiev, 1891-1953)的彼得與狼，它是一個童話故事，他透過這種方式讓小朋友對樂器有興趣，這首作品本身就有音樂教育的意義，很難讓人想到這首作品是寫於二次世界大戰期間，在戰火非常激烈的情況底下，普羅高菲夫營造了一個完全沒有硝煙味的童話世界。這個作品很特別的地方是他用一個樂器代表一個角色，例如低音管代表老祖父、長笛代表小鳥、雙簧管代表鴨子等等，一開始可以聽到很像老祖母在講故事，弦樂代表彼得，是個很可愛的小孩子的形象，單簧管代表貓，表現出貓輕手輕腳的感覺。 　　

海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)的創世紀神劇裡，提到上帝如何創造光的一幕，是非常經典的一段音樂，成功的用管弦樂團瞬間的大聲響，讓聽眾感覺到「神說要有光於是就有了光」的明亮感；海頓在很多作品中，描述光明的段落之間，都會安排比較黯淡、慢述的導奏，做為一個凸顯，而這也跟當時歐洲信仰的啟蒙精神有關，認為人就是從黑暗中得到理性的光照。跟這首很像的效果是韋伯 (Carl Maria von Weber, 1786-1826)的魔彈射手裡序曲最後的部分，管絃樂演奏一段陰暗的音樂，到某個地方一道光芒進入的視覺感，故事敘述一對愛人，希望能順利的結婚，但女方的家人要求要用射擊比賽來選新郎，男主角為了想要子彈能百發百中，在被朋友慫恿之下，跟森林的魔鬼打交道，把靈魂交給魔鬼，魔鬼就給了男主角七顆魔彈，讓男主角可以決定子彈要射向哪裡，沒想到魔鬼開了一個殘忍的玩笑，將最後一顆魔彈轉移方向，射中了新娘。但韋伯將故事的結尾改為喜劇，在序曲就聽出結局不會是悲劇。 　　

海頓的四季神劇裡，用音域的低到高、音量輕到強、樂器從少到多來表達太陽漸漸升起，有種距離的感覺，由遠到近，是非常精彩的例子。海頓的創世紀與四季神劇，是在他去英國後才寫的，他也是去了英國，接觸了許多韓德爾 (George Frideric Handel, 1685-1759)的音樂。另一個漸強的例子，德國作曲家理查‧史特勞斯 (Richard Strauss, 1864-1949)的交響詩-查拉圖斯特拉如是說，在開頭呈現的是波斯的先知查拉圖斯特拉在閉關十年後，走出來爬到山上去，看到朝陽升起剎那的感覺。孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)在第二號交響曲中呈現出由黑暗到光亮的境界，第二號交響曲叫詩篇交響曲，原因是因為在第四樂章將人聲引進來，而且把它寫成像清唱劇的音樂，與交響曲 (Symphony)結合在一起；雖然這當然是來自貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的合唱交響曲的靈感，但孟德爾頌後面增加了很多獨唱、重唱等等的編制，其中有一段音樂可以聽到男高音很焦慮不斷重複的詢問守護者「黑暗是否馬上就要過去」，表示人處在極度黑暗中的徬徨與無助，突然他的問有了回答，女高音回應了一句「黑暗已經過去」，馬上就聽到大合唱的加入，法國號引出漸強把大合唱加進來，非常震撼人心。

從音樂的調性、音階的變化就會讓我們感受到音樂的微妙變化。例如貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的第五號鋼琴協奏曲當中的第一樂章其實是大調，可是在某一個地方突然進入小調，在那裡我絕對相信各位朋友一定會感受到那邊的音樂氛圍突然暗了下來。 　　

我們可以從德弗札克 (Antonín Dvořák, 1841-1904)的悲歌(Dumka)舞曲當中，聽到屬於東歐特有的調性瞬間轉換的現象，會感覺到音樂是忽悲忽喜的感覺，那是因為音樂調性頻繁在轉換的原故，大調會覺得比較舒坦、有亮光，也許瞬間就進入小調，會覺得一下眉頭就皺了起來，這是東歐音樂常有的特色，德弗札克的音樂在一直反覆的同時，他增加樂器也增加聲音的力度，那也是從暗間瞬間到亮的一種感覺。 　　

聽音樂的態度很簡單，專注的聽跟著音樂走，你可以發現自己的心情也隨著音樂上上下下，我們從德弗札克的小奏鳴曲第二樂章中，聽到音樂的調性持續在變化，語氣就時而悲傷時而歡樂，我們可以發現一開始還算平順，到某個地方又突然暗了下來，接著就進入一段很亮很亮的音樂，可以聽到鋼琴用比較高的音域演奏出放射的光芒，小提琴也用短弓挑出那些音符來，當帶著舞曲風味的音樂過去後，又沉了下來，變化是非常極端的，這是第二樂章中很美的一段，它的美來自於調性的變化所帶來光影的交錯。 　　

布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)的小提琴與大提琴協奏曲第三樂章的開頭時，是很單純的旋律，在後來這個旋律開始反覆的時候，同樣的旋律開始由不同的樂器去串連，樂器本身的音色不同，這個也會有不一樣的彩度。馬勒 (Gustav Mahler, 1860-1911)的第二交響曲第二樂章，同樣的旋律後面又在出現的時候，句子好像被拉長，在被拉長的地方你好像聽到一閃一閃的光芒，這是一個可以形容很可愛的一段音樂。

女高音的音質很特別，當他聲音衝向一個高音時，很像流星劃破夜空的感覺，很令人震撼；對於女高音來說，花腔的表現是理所當然的一樣，而花腔的義大利文剛好是「coloratura」，就是從色彩的英文「Color」來的。 　　

理查‧史特勞斯 (Richard Strauss, 1864-1949)的歌劇《玫瑰騎士》當中有一段，Octavian拿著銀玫瑰進到廳堂來的時候，那個玫瑰閃閃發亮，和Sophie在對話的這個場景，女高音的表現也就像是「繪花繪其馨」看到畫就好像聞到香味，作曲家所設計出來的動機完全結合在一起，在加上這個唱腔，你可以感覺到充滿著光亮。莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)會為很傑出的女高音，去選有名的詩句來譜曲，就讓女高音在獨唱會上來演唱音樂會的詠嘆調，莫札特的作品K.418也選擇雙簧管來和女高音做搭配。在董尼才第 (Gaetano Donizetti, 1797-1848)的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor）中最引人注意瘋狂的場景，他把花腔女高音又推向一個更高的境界，這裡的女高音是跟長笛的搭配，雖然是一個很瘋狂的場景，但是聲音卻聽起來是很美的。法國歌劇作家里奧‧德利伯（Léo Delibe）的作品《拉克美》（Lakmé）中的鐘之歌非常有名，運用花腔女高音搭配很小的鐘聲，像是協奏曲 (Concerto)一樣，互相呼應，這首歌對於這部歌劇只是個序，從這段音樂中可以聽出女高音所肩負的角色。

音樂在表達是透過語言，但不是我們一般日常使用的語言，而是以一種情感的語言，他沒有語意，但是有語態、語感，語態就是音樂語言的姿態，語感就是這樣的姿態給我們的感覺。 　　

例如貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的第三號鋼琴協奏曲的第三樂章開頭，以和聲來講這樣的前後句，他的前句是停留在五級的和聲上，如果音樂的句子他一個五級結束，後面再來一個用一級結束，這就是呼應、問答的關係，兩個句子的關係有點像是詩的對仗、對聯。從德佛札克的大提琴協奏曲第三樂章，他要出現對仗的句子之前，他剛開始有一個導奏慢慢引導出來。帕格尼尼的第二號小提琴協奏曲的第三樂章，用很高的音域來演奏同一個音，來和鐘聲呼應，因此有人稱這首為「鐘」，協奏曲 (Concerto)中的獨奏樂器(solo)先走一次前後句，樂隊(Tutti)進來反覆。海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)的D大調大提琴協奏曲第二樂章，這也是solo先走一次前後句，樂隊進來反覆他，一呼百應的關係，B段長短句自由發展之後，工整的A段就回來了，以ABA形成大的整體。

音樂世界的語彙是千變萬化的，我們又可以這麼多這麼不同的變化中，歸納出某些非常規律的東西，規律的東西本身也可以再做變化，前後的扎實的結構中句子的型式是可以有很多變化的。 海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)的第92號『牛津』交響曲第四樂章，四個短句作為前、四個短句做為後，把一個問句切成四塊，在一前一後結束之後，再反覆一次加入不同的樂器，音樂就是這樣有生命的東西，每往前一步，機會就一直不斷出現。

義大利歌劇作家翁貝托‧焦爾達諾(Umberto Giordano)的歌劇《安德烈‧謝尼埃》（Andrea Chenier）中的一首詠嘆調Come un bel di maggio，他是比較行板比較慢一點的速度，張力是比較大一點的。 這是一種比較獨特的，並不是邏輯式的結構，作曲家先設計出短短的句子，他後面的音樂就句子中某一個要素或節奏去做延伸，反覆跟擴充變成一個完整的句子，不是對稱的句型而是長短句的形式，韋瓦第 (Antonio Vivaldi, 1678-1741)的小提琴協奏曲，是很典型的巴洛克式快板的音樂，一開始是樂隊的音樂，獨奏樂器出來只有第一句是扣住樂隊的第一句，接下來後面的音樂就散開了，獨奏樂器走自己的路。巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的第三號《布蘭登堡協奏曲》也是很標準這種手法，大協奏曲獨奏的部分不是一件樂器而是多數的樂器，韋瓦第跟巴哈都是巴洛克時期的作曲家，音樂都是用紡織滾雪球式來完成的，他跟工整呼應式的句子是完全不同的。有時候在音樂進行中，作曲中刻意製造一聲大聲、一聲小聲，造成回音的效果。

音樂是從語態去揣摩去感覺，比如說起承轉合就是一種語態，我們可以在西方的音樂聽到起承轉合的關係，這樣的語態的表現上就是我們說音樂是無國際語言的原因。

巴洛克時期的義大利作曲家-科雷利(Arcangelo Corelli) 聖誕協奏曲中的一段舞曲，這首曲子開始的時候是緊密起承轉合的節奏，用起承來延伸，接著就發展出一段音樂偏離，之後再反覆一次，來形成這樣的一段舞曲。莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)第三號法國號協奏曲中的第三樂章，法國號獨奏也是起承轉合四個句子，樂隊馬上跟在後面回應他，樂隊只有說了起承後面轉合沒有呈現出來，在呼應的關係上做了變化。

莫札特的歌劇《費加洛婚禮》中的詠嘆調，一開始唱的句子就是很漂亮的起承轉合。 起承轉合就是古今中外的共通完美的句型，語言的型態是各式各樣，比方說布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)的《大學慶典》，他在起承轉合之後，又把轉跟合再重複了一次，去強調承之後的轉，把音樂推向一個高潮。柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)的第五號交響曲第一樂章，他多了一個轉，變成是一個起程轉轉合五個句子。弗朗茲•萊哈爾（Franz Lehár）的輕歌劇《風流寡婦》中的一段音樂也是。

本集分析的是兩個長句兩個短句一個長句，看起來像是五句，事實上這兩個短的是從長句分出來的，加起來還是八小節的句子，布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)的第四號《匈牙利舞曲》就是這樣的模式，ABACABA這樣的循環，像是有一個吸引力的磁場都會回到A段，其中C段的音樂很不一樣，也可以當成起承轉合的轉。

莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的《第41號交響曲》第三樂章的小步舞曲，本身是AABACA的結構，句法稍微有變化的樂曲。海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)的D大調大提琴協奏曲的第三樂章，可以再開始的時候可以聽到句子是22112，第一次由大提琴帶出，後面由樂團也是用22112來完成，一個漂亮的問答跟呼應。貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的《第2號鋼琴協奏曲》第三樂章，在一開始的A段可以聽到22112，由獨奏樂器領唱，樂團複唱一次再做延伸。威爾第 (Giuseppe Verdi, 1813-1901)歌劇《弄臣》中的弄臣和女兒的對唱，在迷人的旋律中可以發現到被吸引的原因。

我們在聽音樂的時候，對音樂的形式或是建構有掌握的話，在聽音樂的時候會覺得更踏實，藉著這個機會來瞭解平常在欣賞的音樂是怎麼組成的，平常在聽的那種三或四樂章的音樂，其實這樣的音樂通通都就叫奏鳴曲 (Sonata)，一首奏鳴曲的第一樂章通常都稱為奏鳴曲式，有呈示部、發展部、再現部三個段落所組成的，這樣的形式在音樂史上是最巨大最完美的形式。

海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)的《第83交響曲》的第一樂章，核心主題之後第二段音樂跟剛開始完全一樣，接著沒有前面的中止式切斷他而是延續下去，整個呈示部的第一主題到後面只剩四個音，讓它留存在發展部，這四個音再帶出再現部。

奏鳴曲 (Sonata)可以由一件樂器到上百人演奏，上百人演奏的奏鳴曲就是交響曲 (Symphony)，交響樂不等於交響曲，交響樂特指用管弦樂來演奏奏鳴曲。用莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)和孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)的樂曲，在這邊區隔古典式的協奏曲 (Concerto)和浪漫式的協奏曲。

莫札特的第23號鋼琴協奏曲第一樂章是奏鳴曲式，第二主題就是22112的句型，獨奏樂器的呈示部音樂會比較多、比較華麗。 孟德爾頌的唯一一首小提琴協奏曲，第一樂章中的第一主題曲有一段很漂亮的旋律，由豎笛演奏一次獨奏樂器再反覆一次，豎笛所演奏的旋律就是22112的句型，第一樂章沒有結束直接進入第二樂章，中間用低音管做為一個媒介。

協奏曲 (Concerto)跟奏鳴曲 (Sonata)的第一樂章大多都是奏鳴曲式，第二樂章常出現的形式是ABA的三段體，通常奏鳴曲的第一樂章是快板而第二樂章是慢板，快慢各有適合表現的形式。

蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849)的《第2號鋼琴奏鳴曲》第三樂章，A段在緩面的節奏進行中有一個旋律慢慢浮現，那個旋律是22112的句型，旋律在反覆一次後進入B段，第三樂章以慢板呈現是比較不尋常的，通常都是樂曲的第二樂章。像海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)的《第100號交響曲》第二樂章就是慢板，以ABA三段體形成的，在再現的A段中有比較不一樣的變化，有兩段不同的音樂穿插進來，用特別的尾聲作結束，這個大的A段底下有ABACAD，刻意安排和前面大的A段作區別。

在一首交響曲 (Symphony)中的第二樂章常常出現慢板樂章，所有的作曲家也認為這樣的形式很美好，不知不覺形成風尚。甚至協奏曲 (Concerto)也是這樣子，我們常見協奏曲是三個樂章，所以節目首先就要選一首莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的鋼琴協奏曲的第二樂章來欣賞，印證這ABA的創作形式。也慢慢的跟聽眾朋友道來這慢板樂章的美妙。

在一首交響曲 (Symphony)中的第三樂章常用的形式，古典時期最常出現的就是小步舞曲 (Minuet) 。

小步舞曲起源於巴洛克時期的法國宮廷舞曲，進入古典時期後，這些舞蹈慢慢的銷聲匿跡了，唯一活躍的只剩小步舞曲，因此後期被納入古典交響曲，作為一個樂章的形式。

小步舞曲，在早期古典時期非常的普遍，直到貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的時代，才被詼諧曲 (Scherzo) 取代。兩種曲式形式雖然一樣，但是詼諧曲的表達的內容比較怪誕詼諧。

在一首交響曲 (Symphony)或協奏曲 (Concerto)中，通常最後一個樂章，可以稱之為終樂章 (Finale)。

多數會使用輪旋曲 (Rondo)或奏鳴曲 (Sonata) ，偶爾也會出現變奏曲 (Variation)。

這次講一下輪旋曲。
以翻譯來說，迴旋曲也是可以通的。主要是以一個主題與其他段落來回交替出現。
例如作曲家寫了一段A，他便會利用A-B-A-C-A-D-A的方式，不停的來回輪轉、循環。

織度（Texture）是作曲時一種旋律、節奏、和聲等組合的方式，且可以之衡量作品的音響品質。

這裡提一個觀念：單音音樂 (Monophony)、複音音樂 (Polyphony)

單音音樂 指的是樂器之間表達的是一致的節奏和脈絡。

複音音樂 音樂的組織有兩個以上進行的方向，意旨有兩個以上的聲部各自在獨立進行。

單音音樂是人類聽起來最舒服沒有負擔的一種形式，而複音卻比較違背平常聽音樂的感覺，但他卻有一種單音音樂無法比擬的美感，聲音組織的綿密度以及多重的可能性比較高，可以說是織度比較高的美感。

變奏曲曲風為一個主題，延伸出若干的變奏。

而賦格為音樂制度中最緊密之類型，繼上集的織度延伸，織度彷彿所有要素的重合，以及整體營造概念及舖成。

這次以四位古典樂大師作品來舉例：

貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的第三號交響曲《英雄變奏曲》第四樂章先是低音主題出現，接著高音主題出現，兩個再在併行演奏。低音主題中又分為三部分，兩拍、四分音符、八分音符，與巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)作品911主題相符。主題前面的休止符是為後半的旋律預留空間，令人印象深刻的三個重音完全展現出貝多芬的創意。高音主題出現後，以三個聲部與低音主題對位，織度比前半部更為複雜，接著進入變奏。

孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)的作品49號第一首鋼琴三重奏，由大提琴與小提琴呈現前後句結構，開頭以大提琴演奏，再現部用小提琴演奏出對位旋律，與大提琴、鋼琴緊密聯合，使音樂織度發揮出效應。

聖桑 (Camille Saint-Saëns, 1835-1921)《第一號大提琴協奏曲》中第一樂章樂隊演奏出的小步舞曲，後半段相對比前半段再更有織度。大提琴獨奏出裝飾性的旋律，再纏繞主題。第一段由樂隊演奏，第二段則由大提琴獨奏詮釋對位旋律組合。

馬勒 (Gustav Mahler, 1860-1911)《第二號交響曲》的第二樂章，富有奧地利鄉村風味的舞曲，分為AB段，A段呈現出綿延不斷的靈感，B段較為急促短音，結束後又回到A段，以大提琴帶領主題交織呈現更高層次美感。

符合交響詩要件有三點，必須單樂章、管絃樂演奏、富有曲名。

而織度為音樂的清晰度，多聲部的樂曲織度較高，並且與樂器多寡、音量大小無關。織度越高，代表音樂越綿密。

貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)擅長創作對位性的音樂，以《第九號交響曲》歡樂頌主題舉例，分為四部分，循序漸進的旋律使織度逐漸升高、緊密扣合。《第七號交響曲》第二樂章送葬進行曲低音主題以深刻重音呈現，高音主題較為綿密，變化較多。貝多芬創作《英雄交響曲》前創作過鋼琴獨奏變奏曲，先以低音主題重複反覆，再與四聲部交織，最後高音主題出現一起演奏對位。

比才 (Georges Bizet, 1838-1875)的《阿萊城姑娘》，分為AB段主題交替進行演奏，到最後兩段結合並行，呈現磅礡氣勢如虹的樂曲，織度逐漸升高。

俄羅斯浪漫時期五人組鮑羅定 (Alexander Borodin, 1833-1887)的交響詩《在中亞細亞的草原上》作者設定俄羅斯主題及阿拉伯主題，兩主題先循環後並行演奏。

孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)第二號交響曲詩篇交響曲，織度處理為浪漫時期最佳的一首，繼貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)合唱交響曲後第二位將人聲融入交響曲中。
開頭先由一位女高音演唱，接著兩位女高音對位合唱，最後加入男聲合唱，循序漸進加入聲部，呈現出織度的高綿密。

巴洛克時期常創作前奏曲賦格的樂曲，賦格具藝術性，以主題本身與對位聲部結合與變化。作曲家開頭設計一個主題，音樂進行當中在不同的聲部中不斷的游移、緊密相接，每次的游移會交替出不一樣對位的聲部交織。

英雄變奏曲最後賦格，寫了兩段變奏，並且最後運用反行。

德國作曲家帕海貝爾 (Johann Pachelbel, 1653-1706)最著名的作品卡農樂曲，由八的音組成頑固低音，從開頭不斷反覆至結束，以三把小提琴為一聲部與頑固低音對位。

音樂在時間進行中內呈現變化的對比即是藝術，藉由速度快慢、聲音大小、大調小調等對比表現出戲劇性。

莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的第40號交響曲第一樂章為快板小調，進入第二樂章轉為慢板大調；貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)第三號交響曲《英雄交響曲》第一樂章為快板大調，第二樂章轉為慢板小調，呈現出樂章與樂章間的對比。

巴洛克時期韋瓦第 (Antonio Vivaldi, 1678-1741)作品《光榮頌 Gloria》取自彌撒第二段經文，第一段為榮耀歸於主，第二段為主所愛的人在世上享平安，兩段以經文天與地來對比。

海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)第88號交響曲第一樂章開頭為，節拍隨著樂曲進行中逐漸加快，有規律的起承轉合。貝多芬第七號交響曲第一樂章以及浪漫派作曲家馬勒 (Gustav Mahler, 1860-1911)第一號交響曲，兩位作曲家將導奏以數分鐘醞釀後面的主題張力。

歌劇序曲中作曲家將其一分為二，上半為抒情緩慢，下半較為活潑生動。

以威爾第 (Giuseppe Verdi, 1813-1901)的茶花女序曲為例，開頭由弦樂帶出，將劇情最後主角的離世用預告的方式出現在上半，下半則描述主角的愛情故事，表達出對比的情境。

作曲家比才 (Georges Bizet, 1838-1875)創作的卡門歌劇詠嘆調《鬥牛士之歌》主題分為AB，演奏進行時為AB輪流交替，而民歌或童謠中也具備這樣簡單好記憶的結構。以希臘童謠《在橡樹叢中的修道院》為例，曲風抒情的A再進入動態熱烈的B段，AB形成的主體呈現出對比的結構。

柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)《天鵝湖》其中匈牙利舞曲，由慢板悲傷音樂與快板熱情音樂組成，形成顯明的對比。

聲樂中，宣敘調與詠嘆調擁有強烈對比，詠嘆調前通常先有宣敘調的出現，如同前奏曲與賦格的定位。
宣敘調尚未有完整伴奏，多半為和聲支撐，聽起來較無旋律，接近敘事。詠嘆調義大利語稱為Aria，原意為「一首歌」，原指任何抒情的音樂旋律，多為獨唱曲。宣敘調多半帶著劇走向，詠嘆調則固定在那段劇情。

莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)《費加洛婚禮》中伯爵夫人等待蘇珊娜到來的宣敘調；以及《唐˙喬望尼》序曲；華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)《漂泊的荷蘭人》作曲家設計第一主題由號角銅管群演奏小調，第二主題由木管演奏急進大調的音樂，來呈現對比。

對比在音樂中是無所不在的。

莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)作品525《小夜曲》第三樂章小步舞曲、蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849)第二首鋼琴奏鳴曲《送葬進行曲》第三樂章，A段原為慢板小調，進入B段便轉為大調，最後再回到A，AB兩段呈現對比。

貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)第三號鋼琴協奏曲，開頭小調大調不斷交替變化。

古典時期作曲家往往會在變奏曲的倒數第二個變奏通常會形成一個極大的變化，以舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828)的弦樂四重奏《死與少女》為例，第三變奏為小調且節奏激烈，當節奏消失轉為大調時則代表進入第四變奏，形成對比。莫札特作品331第一樂章，主體分為ABA，其中第三變奏轉為小調形成對比。

柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)洛可可主題變奏曲，洛可可為巴洛克進入古典之間的短暫時期，注重裝飾與繁複的曲風。

探討音樂的美學始於18世紀，被人類受到重視並且列為哲學的一種，分為三部份：美的哲學、審美心理學、藝術社會學。其中最重要的是關乎於人深層根本的審美心理學，用美感與經驗為中心去欣賞音樂的美，在於音樂給予理性或感性兩方的力量，且可能拓展為主觀及客觀想法。而音樂本身就有理性與感性之分，大部分大調的音樂會分為較理性的音樂，反之小調則為感性。

「絕對音樂 (Absolute music)」指的是不受詩、文學或繪畫等非音樂因素影響的音樂，指純粹以聲音的組合和曲式來表現音樂的美和精神。樂曲的美在於樂曲本身，沒有明確的標題，只說明樂曲的形式與體裁，其內容都由欣賞者自己理解。

「標題音樂 (Program Music)」一詞為李斯特 (Liszt Ferenc, 1811-1886)所創。有些人將這個名詞普遍地用在各種音樂的描繪上，像是描述一種思想、一個文學主題、一個場景，甚至於是描繪一個人形象的音樂。有時會設限住聽眾的思維範疇，而這類描繪音樂始於有樂器演奏之時，它們大部分都是對自然界各種聲音的模仿，從拍岸的濤聲到雞鳴的啼聲，在各個時期的音樂中都有很豐富的表現。

貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)第二號交響曲第二樂章，四個樂章充分表現出音樂美的內涵，理性的力量給予穩定倫理意識。

舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828)作品384小提琴與鋼琴奏鳴曲第二樂章，開頭原為大調音樂且音符較短的音樂，後段轉為小調斷奏，明顯感受到美學上的差異。

孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)第三號交響曲第四樂章尾聲，第二主題為感性音樂，進行到一辦曲風轉嚴肅，從感性轉到理性的例子。

音樂中，感性與理性兼備的完美呈現內容為最可難得可貴之處。最初創造聲音的元素皆為模仿，再漸而轉為具有自己特色的作品，

韋瓦第 (Antonio Vivaldi, 1678-1741)小提琴協奏曲《四季》並非以模仿為主體，作者此曲原放於作品集《合聲與創意的實驗》當中，以季節當範例描寫合聲與創意的練習，而標題只屬趣味性質。從兩個層面探討，一個是表象，另一個則隱藏於音樂美學裡的層面，透過這兩個層面的探討與瞭解，能讓欣賞者更能進入此樂曲的世界中。

標題音樂 (Program Music)以聖桑 (Camille Saint-Saëns, 1835-1921)《動物狂歡節─天鵝》為例，分成ABA三段，用豎琴與大提琴的結合比喻水波跟天鵝配合的天衣無縫，產生出無唯和的音樂。

絕對音樂 (Absolute music)以舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828)作品100第二號鋼琴三重奏第二樂章舉例，為創作《冬之旅》後續再寫的一曲，開頭大提琴帶出蒼涼的氛圍，大提琴的長音完美詮釋出樂曲中悲傷的情緒。

舒伯特創作《鱒魚》鋼琴五重奏前先有一首藝術歌曲，使用藝術歌曲的精華再創作出《鱒魚》第四變奏主題，於是這首曲子雖然是絕對音樂，但仍有標題音樂色彩在其中。

音樂呈現美感的背後，作曲家在作品中的講究，塑造聲音的情境，透過情感直接塑造出音樂的感性或對情境的聯想，皆與音樂美學息息相關。

點滴音形介紹﹕

韋瓦第 (Antonio Vivaldi, 1678-1741)小提琴協奏曲《冬》第二樂章以及巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)第五首大鍵琴協奏曲第二樂章﹙現為鋼琴協奏曲﹚，兩首曲子貫穿細水點滴與時間流逝，描繪出外頭屋簷積雪與屋內爐火旁溫暖畫面。

浪漫時期蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849)《雨滴前奏曲》分ABA三大段，小調與大調之間交替，整首曲子由一個頑固低音的弦律貫穿其中。

格鲁克 (Christoph Willibald Gluck, 1714-1787)歌劇《Paride ed Elena》，曲風淒涼，歌詞第一句「我的熱情所長久渴望的」拍打的節奏結合感傷的旋律，使音樂聽起來與心跳或激昂情緒相似。

標題音樂 (Program Music)以韋瓦第小提琴協奏曲《四季－春》第一樂章為例，分為六段，描繪著春天到來鳥鳴聲與河堤水花四濺，緊接著暴風雨出現，暴風雨過後天氣轉為晴朗鳥語花香。此形式用音樂術語稱為迴旋曲，一個主要旋律要多次重複出現，其他幾個次要部分插入其中。

絕對音樂 (Absolute music)舉例俄羅斯作曲家拉赫曼尼諾夫 (Sergei Rachmaninov, 1873-1943)大提琴協奏曲第三樂章，以同音反覆比喻講話呢喃的聲音。

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